Leseprobe

vor Dürer vor Dürer Kupferstich wird Kunst

Sandstein Verlag Deutsche und niederländische Kupferstiche des 15. Jahrhunderts aus der Graphischen Sammlung des Städel Museums Martin Sonnabend vor Dürer Kupferstich wird Kunst

Inhalt 8 Vorwort 11 Vor Dürer. Deutsche und niederländische Kupferstiche des 15. Jahrhunderts aus der Graphischen Sammlung des Städel Museums 38 Katalog Vorbemerkung 41 Frühe Kupferstecher 1440/1450–1470 Meister des Heiligen Wolfgang Meister des Johannes Baptista Meister mit den Bandrollen 55 Meister ES 79 Martin Schongauer 147 Vom Rhein bis nach Mähren. Kupferstiche 1470–1500 Meister BM Meister AG Meister W H Unbekannt, Spielkarte Meister b g Meister PM Meister B R Wenzel von Olmütz Meister LCz Mair von Landshut Meister MZ 195 Israhel van Meckenem 243 Niederländische Kupferstecher 1470–1500 Meister W Meister IAM von Zwolle Alart du Hameel Meister FVB 269 Albrecht Dürer. Kupferstiche 1495–1504 Anhang 297 Bibliografie 306 Register 310 Impressum 312 Bildnachweis Kat.18, Detail

11 Vor Dürer Deutsche und niederländische Kupferstiche des 15. Jahrhunderts aus der Graphischen Sammlung des Städel Museums Albrecht Dürers Kupferstich Adam und Eva aus dem Jahr 1504 (Abb.1) bildet den Schlusspunkt des vorliegenden Katalogs über die nordalpinen Kupferstiche des 15. Jahrhunderts im Städel Museum (Kat.121). Als Auftakt steht er hier zugleich für ein Selbstverständnis als Kunstwerk, das die gestochenen Vorläufer aus dem Jahrhundert vor seiner Entstehung nicht unbedingt hatten. Die Figuren von Adam und Eva sind, antiker Kunsttheorie folgend, nach einem rationalen Kanon anatomischer Proportionen entwickelt, sie sollen das Ideal des menschlichen Körpers auf der Grundlage von erforschten, der Natur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten bezeichnen. Der Künstler tritt nicht lediglich als Handwerker auf, der seine Werkzeuge und Arbeitsabläufe beherrscht, sondern als Gelehrter, der die antiken Autoren und die Natur studiert hat. Zugleich ist die mimetische Leistung enorm. Fast beiläufig sind die komplexesten Herausforderungen an eine druckgrafische Technik gemeistert, die eigentlich auf die Wiedergabe von Linien beschränkt ist (dazu unten mehr). Helle und dunkle Flächen sind differenziert abgetönt, unterschiedlichste Texturen sind »malerisch« sinnlich wiedergegeben, selbst eine koloristische Wirkung ist – mit der helleren Haut Evas im Vergleich zu der Adams – im Schwarz-Weiß des Kupferstichs angedeutet. Die individuelle Leistung des Autors ist durch die stolze, lateinisch verfasste Schrifttafel hervorgehoben, die Dürers Namen und seine Herkunft ausdrücklich nennt. Gibt es für den Kupferstich Adam und Eva Vorläufer und eine Tradition, in der Dürer zu sehen ist? Oder ist dieses Werk ein Bruch mit dem Vorangegangenen und bezeichnet etwas vollkommen Neues? Hatten die Kupferstecher vor Dürer, die Kupferstecher des 15. Jahrhunderts, ähnliche oder ganz andere Ziele? Und wie hat sich die druckgrafische Technik, die es im Jahr 1504 seit etwa sieben Jahrzehnten gab, zu solcher Meisterschaft entwickelt? Was ist der Kupferstich »vor Dürer«? Material und Technik des frühen Kupferstichs Wenn sich die Prophezeiung des späten 20. Jahrhunderts eines Tages bewahrheiten sollte, dass die Digitalisierung den Menschen ein papierloses Leben – oder zumindest ein papierloses Büro – bescheren würde, ginge eine Epoche zu Ende, die in Europa im Verlauf des 14. Jahrhunderts ihren Anfang genommen hat. Um diese Zeit war das Papier, einst in China erfunden und imMittelalter über Handelswege nach Europa gelangt, zu einem alltagstauglichen und in stetig zunehmenden Mengen produzierten Trägermaterial für Text und Bild geworden.1 Papier ist – ebenso wie die Übertragung von Information durch digitale Strukturen – ein Mittel der Vervielfältigung. Preiswerter und leichter zu handhaben als Pergament, ermöglichte es im Spätmittelalter eine erhebliche Zunahme und entsprechende Verbreitung von Texten und Bildern. Das erfolgte allerdings nicht in dem Tempo und auch nicht auf die Art und Weise, die wir heute mit dem Begriff »mediale Revolution« verbinden.2 Kat.16, Detail

12 Abb.1 Albrecht Dürer, Adam und Eva, 1504, Kupferstich, 249 ×192 mm (Blatt), Bartsch VII, Nr.1, Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv. 56045 (Kat.121) Das Papier erleichterte zunächst eine Vervielfältigung von Hand, durch Schreiben und Zeichnen. Auch als um die Mitte des 15. Jahrhunderts der Buchdruck mit beweglichen Lettern entwickelt wurde, blieb das handgeschriebene Buch noch lange die Regel, das gedruckte die Ausnahme.3 Das änderte sich erst nach und nach im letzten Viertel des Jahrhunderts. Zeichnen auf Papier, seit dem frühen 16. Jahrhundert in der künstlerischen Praxis zunehmend mit dem schöpferischen Entwerfen und Entwickeln von Bildideen assoziiert (was Giorgio Vasari 1550 schließlich auf den Begriff des »Disegno« brachte), war ursprünglich gleichfalls vor allem ein Mittel der Vervielfältigung. Das massenhafte Herstellen von alltagsgebräuchlichen Spielkarten etwa geschah von Hand, durch berufsmäßige Kartenmaler (oder -zeichner), und die gedruckten Spielkarten, die zu den frühesten Erzeugnissen des Kupferstichs überhaupt gehören (vgl. Kat.18), waren eher Luxusausführungen oder dienten den Kartenmalern (und anderen Bildkünstlern) als Vorlagenmaterial. Eine sehr qualitätvolle Federzeichnung wie die Heilige Barbara eines unbekannten süddeutschen Zeichners des frühen 15. Jahrhunderts (Abb. 2) ist als Kopie nach einer (vielleicht plastischen) Vorlage entstanden, und zwar, um dem Zeichner – einem Maler, Schnitzer oder anderen Bildkünstler – als Musterblatt zu dienen, also wiederum kopiert zu werden.4 Dass dabei der Turm, das Attribut der Heiligen Barbara, eher kursorisch erfasst wurde, zeigt uns, dass Kopieren nicht exaktes Nachzeichnen meinte, sondern eine den jeweiligen Bedürfnissen angepasste Verwendung der zur Verfügung stehenden Vorlage. Die Heilige Barbara der Zeichnung konnte, wenn gewollt, mit einem veränderten Attribut in eine Heilige Katharina oder Dorothea oder andere weibliche Figur verwandelt werden. Zum Zeichnen kam, Jahrzehnte vor dem gedruckten Text, das gedruckte Bild hinzu, bei dem von einer Druckplatte eine größere Anzahl von theoretisch gleichen Abdrucken hergestellt werden konnte, die – das gilt es dabei immer zu bedenken – durch den Druckvorgang seitenverkehrt zum Bild der Platte erscheinen. Die frühesten Bilddrucke waren, spätestens gegen Ende des ersten Viertels des 15. Jahrhunderts, Holzschnitte.5 Bei ihnen wurde ein Druckverfahren angewandt, das schon lange bekannt war, etwa durch das Bedrucken von Textilien, und das jetzt zur Herstellung von Bildern auf Papier eingesetzt wurde. Es ist das Prinzip des »Hochdrucks«; aus einer planen Holzplatte, dem »Druckstock«, wird alles weggeschnitten, was nicht drucken soll, und das, was erhaben – also hoch – stehenbleibt, kann eingefärbt und auf Papierbögen abgedruckt werden (Abb. 3).6 Auf den Holzschnitt folgte etwas später, wohl gegen Ende der 1430er-Jahre, der Kupferstich, der gleichfalls nicht »erfunden« werden musste, sondern als Variante längst bekannter Techniken entstand. Sein Druckverfahren, der »Tiefdruck«, ist ein im Vergleich zum Hochdruck komplizierterer und aufwendigerer Prozess. In eine Metallplatte werden die Linien der Zeichnung mit geeigneten Werkzeugen eingegraben. Um sie zu drucken, wird die Platte mit Farbe bedeckt und anschließend so sauber gewischt, dass die Farbe nur noch in den vertieften Linien steht. Unter starkem Druck, erheblich stärkerem als er beim Hochdruckverfahren notwendig ist, dringt ein über die eingefärbte und ausgewischte Platte gelegtes, feuchtes Papier in die Vertiefungen ein und nimmt dort die Farbe an. Das Verfahren geht auf die Gravierkunst der Goldschmiede zurück, und auch wenn sich dafür bisher kaum ein Beleg hat finden lassen, so kann man davon ausgehen, dass das Durchreiben von Gravierungen schon vor dem eigentlichen Tiefdruck dazu diente, ornamentale oder figürliche Erfindungen auf Metallgegenständen zu dokumentieren und als Vorlagenschatz zu erhalten.7 Das am besten für eine Tiefdruckplatte geeignete Material ist Kupfer. Es ist weich genug, um mit stählernen Werkzeugen bearbeitet werden zu können, und hart genug für eine größere Anzahl von Abzügen, trotz des wiederholten Reibens und der Kräfte, die beim Druckvorgang ausgeübt werden.8 Der »Grabstichel« ist ein Goldschmiedewerkzeug, das schon in der Antike zum Gravieren von Metall verwendet worden ist. Insbesondere mit einer abgeschrägten, rautenförmigen Spitze sind Grabstichel geeignet, gleichmäßige Linien in die Kupferplatte zu »stechen«, weil dabei das Metall aus den Vertiefungen herausgehoben wird, sich zu einem »Span« aufrollt und ohne Mühe von der Platte gewischt werden kann (Abb. 4). Auf diese Weise entsteht eine randscharfe Linie, die ein klares Druckbild ergibt. Ein früher Kupferstecher wie der Meister der Spielkarten (Abb. 5), der in den späteren 1430er-Jahren am Oberrhein wahrscheinlich die ersten für den Bilddruck gedachten Kupferplatten gestochen hat, verwendete einen Grabstichel für die Konturlinien seiner Motive. Für das Abtönen von Flächen, also für die Schattenzonen, die Licht und Dreidimensionalität suggerieren sollen, griff er dagegen zu einer »Radiernadel«9 bzw. zur »Kaltnadel«.10

14 Auch dieses Instrument war bei den Goldschmieden schon längst in Gebrauch. Es handelt sich um eine einfache spitze Stahlnadel, mit der in die Kupferplatte gekratzt werden kann.11 Die mit der Kaltnadel erzeugte Linie ist dünner als die gestochene und erzeugt eine diffuse, malerische Wirkung, weil das verdrängte Metall nicht aus der Platte herausgehoben, sondern zur Seite geschoben wird und sich beim Auswischen der Platte etwas Farbe daran fängt. Die nicht sehr tiefen Kaltnadelkratzer in der Platte nutzen beim Drucken schnell ab und erlauben nur verhältnismäßig wenige Abzüge von guter Qualität. Dass der Meister der Spielkarten diese Technik dennoch verwendete, ebenso wie der vielleicht nur wenig später tätige Meister des Johannes Baptista (Kat. 2, 3), deutet darauf hin, dass keine hohen Auflagen beabsichtigt waren, sondern wahrscheinlich nur wenige Dutzend Exemplare. Zugleich ging es offensichtlich darum, eine bildnerische Wirkung zu erzielen, die sich von der des Holzschnitts unterschied. Tatsächlich gleicht das Kratzen mit der kalten Nadel dem zeitgenössischen Zeichnen mit der Feder (Abb. 2) oder dem Silberstift (Abb. 6), bei denen Schattenverläufe meist durch dicht gesetzte parallele Strichlagen erzeugt wurden. Wie diese zeichnerischen Techniken ist auch der Kupferstich grundsätzlich auf die Linie beschränkt; nur eine Linie kann in der Platte die Farbe halten, die dann vom Papier aufgenommen wird. Will man eine flächige Passage abtönen, kann man das nur durch mehr oder weniger eng gesetzte Striche erreichen. Der Meister der Spielkarten und auch der Meister des Johannes Baptista sahen sich offenbar nicht in der Lage, die gewünschten Schatten, die der Darstellung ihre lebendige Wirkung verleihen, mit den tiefen Linien des Stichels zu erzeugen. Daraus hat man geschlossen, dass es sich bei ihnen nicht um Goldschmiede, sondern um Maler gehandelt habe, die auf die ihnen vertraute Zeichentechnik zurückgriffen.12 Wie dem auch sei, der Kupferstich war von seinen Anfängen an in der Lage, anders als der Holzschnitt nicht nur lineare, sondern auch differenziert abgetönte flächige Passagen zu drucken. Darauf ist es auch zurückzuführen, dass Kupferstiche seltener als Holzschnitte koloriert worden sind. Abb. 2 Unbekannter Nürnberger (?) Zeichner, Heilige Barbara, um 1410 –1420, Federzeichnung, 184×90 mm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv. 623 Abb. 3 Unbekannter Holzschneider, Christus am Kreuz mit Maria und Johannes, um 1470, kolorierter Holzschnitt, 203 ×138 mm (Blatt), Schreiber I, Nr. 404, Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv. 64979

15 Abb. 4 Ein Grabstichel wird durch eine Kupferplatte geführt (Demonstration von Anton Würth) Abb. 5 Meister der Spielkarten, Spielkarte Blumen-Dame, vor 1446, Kupferstich, 139×92 mm (Blatt), Lehrs I, Nr. 48, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv. A 1974-214 Das bedeutet allerdings nicht, dass die frühen Kupferstiche im Vergleich zu den Holzschnitten im heutigen Sinn als die »besseren Kunstwerke« betrachtet wurden. Sie waren zunächst einmal »Bilder«, die wie Holzschnitte oder Zeichnungen auf verschiedenste Weise verwendet und benutzt wurden. Die Möglichkeit, ihnen die »realistische« Wirkung von Zeichnungen oder »farblosen Gemälden« zu verleihen, mag aber ein Faszinosum gewesen sein, das ihren Wert für die Benutzer steigerte. Außerdem wurden sie damit als Vorlagenmaterial für andere Bildkünstler interessanter. Das Tiefdruckverfahren erforderte beim Druckvorgang also mehr Aufwand als das des Hochdrucks, der im Prinzip nur »gestempelt« oder »abgedruckt« werden musste. Die ersten Kupferstiche wurden »durchgerieben«; man legte ein angefeuchtetes Papier auf die eingefärbte und ausgewischte Druckplatte, breitete ein mehrmals gefaltetes Leintuch und ein Stück Pergament darüber und rieb dann mit Kraftaufwand und einem geeigneten Instrument, etwa einem »Polierstahl« (einem weiteren Goldschmiedewerkzeug), über dieses Paket, bis das Papier in die Vertiefungen der Platte eingedrungen war und die Farbe angenommen hatte (vgl. Kat.1).13 Durch die Kraft, mit der die Platte dabei in das Papier gepresst wurde, bildete sich in diesem ein bleibender Abdruck des »Plattenrands«. Es ist noch hinzuzufügen, dass es auch einer ölbasierten, sorgfältig hergestellten Druckfarbe mit der passenden Viskosität bedurfte.14 Wenn man diese Farbe vor dem Druckvorgang nicht vollständig von der Platte wischte, sondern sie als einen dünnen Ölfilm darauf stehen ließ, erzeugte dieser einen leichten Grauton auf der Fläche des Abzugs, den »Plattenton« (vgl. Kat. 72). Der Druckvorgang wurde, wahrscheinlich in den 1460er-Jahren und in der Werkstatt des Meisters ES, durch die Entwicklung einer für den Tiefdruck geeigneten Druckerpresse mit Walzen erleichtert.15 Auch dafür konnte man auf bekannte Technologien zurückgreifen; es wird vermutet, dass ähnliche Apparate zum Pressen von Textilien oder zum Auswalzen von weichem Metall Pate gestanden haben. Der notwendige Druck, um das Papier in die Vertiefungen der

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41 Frühe Kupferstecher 1440/1450–1470 Kat. 3, Detail In Kupfer gestochene Linien scheinen erstmals im Verlauf der 1430er-Jahre auf Papier abgedruckt worden zu sein. Traditionell bringt die kunstwissenschaftliche Forschung diesen Beginn des Tiefdruckverfahrens mit dem Meister der Spielkarten in Verbindung (S.15, Abb. 5), der die Blätter seines fragmentarisch erhaltenen Kartenspiels am Oberrhein, in der Region zwischen Straßburg und Basel oder Konstanz, zwischen 1435 und 1450 geschaffen hat. Etwa gleichzeitig entstanden aber auch anderswo, in Süddeutschland, am Niederrhein oder in den Niederlanden, erste Drucke in der neuen Technik. Über die Kupferstecher selbst weiß man so gut wie nichts. Sie dürften Werkstätten angehört oder diese geleitet haben, in denen die Druckgrafiken als »Nebenprodukte« zur eigentlichen Tätigkeit hergestellt wurden. Wenngleich der Ursprung der Technik in der Goldschmiedefertigkeit des Gravierens von Metall liegt, wendeten auch Maler sie früh schon an und interpretierten sie als eine Art »Zeichnen in Metall«. Das Interesse, Bilder auf diese Art und Weise zu drucken, beruhte anfangs wohl vor allem auf der Absicht, Vorlagenmaterial zu vervielfältigen. Die Abnehmer dürften Bildproduzenten verschiedenster Art gewesen sein, deren Berufspraxis auf dem Kopieren solcher Muster beruhte (zum Beispiel Maler von Spielkarten). Bald schon druckte man aber auch fromme und profane Bilder für ein breiteres Publikum. Von den frühesten Kupferstichen wurden wahrscheinlich nur kleine Auflagen hergestellt, und mit diesen ging man in der Folge nicht unbedingt sehr sorgsam um. Sie sind jedenfalls, wenn sie überhaupt erhalten sind, heute überaus selten, und die Sammlung des Städel Museums besitzt nur wenige Beispiele von ihnen. Das Blatt des Heiligen Wolfgang (Kat.1), das namensgebend war für den unbekannten Kupferstecher, der es geschaffen hat, lässt sich zwar nicht genau datieren, zeigt aber den Pioniercharakter früher Versuche. Die Darstellung ist mit einfachsten Mitteln gestaltet und gedruckt, ihr Schöpfer muss nicht notwendigerweise eine professionelle Ausbildung als Goldschmied gehabt haben; vielleicht war hier ein Mönch am Werk, der für die Buchproduktion in den Skriptorien seines oder anderer Klöster passende Bilder herstellen wollte. Auch wenn Johann David Passavant, dem der Frankfurter Bestand an frühen Kupferstichen im Wesentlichen zu verdanken ist, dem Meister der Spielkarten 1850 seinen heute gebräuchlichen Notnamen verliehen hat, gelang es ihm doch nicht, einen Kupferstich von ihm zu erwerben. Die zwei äußerst seltenen Apostel des Meisters des Johannes Baptista (Kat. 2, 3), möglicherweise in den 1440er-Jahren am Oberrhein gestochen, können diese Position aber exemplarisch vertreten. Sie zeigen einen Kupferstecher, der in der Weise eines Zeichners modellierende Schattenzonen durch feine, dicht gesetzte, nur leicht in die Platte gekratzte Linien zu erzeugen wusste. Der Meister mit den Bandrollen schließlich (Kat. 4–7) hat etwas später gearbeitet, zwischen 1450 und 1470. Die größere Nachfrage nach gedruckten Bildern zu dieser Zeit drückt sich in der höheren Anzahl erhaltener Werke dieses Kupferstechers aus; dem entspricht auch seine drucktechnisch pragmatische Vorgehensweise. Dass auch diese Kupferstiche heute sehr selten sind, ist ein Zeichnen dafür, dass sie nicht als wertvolle Kunstwerke, sondern als Bilder zum meist frommen Gebrauch behandelt wurden.

42 Auf den ersten Blick scheint der Kupferstich ein Abzug von einer abgenutzten, viel gedruckten Platte zu sein. Während die tiefer gestochenen Konturlinien recht deutlich zu sehen sind, sind die nur leicht in die Platte gekratzten Striche und Schraffuren, die Schattenzonen angeben, teils kaum zu erkennen. Unten links fehlen einige Pflanzen, die auf anderen Abzügen dieses Kupferstichs vorhanden sind. Dieses Erscheinungsbild rührt aber wohl weniger von einer hohen Auflage und Abnutzung der Platte her, sondern vor allem von Problemen, die der Kupferstecher beim Drucken hatte.4 Er verfügte nicht über eine leistungsfähige Walzen-Tiefdruckpresse, sondern stellte den Abzug her, indem er über das auf der eingefärbten Platte liegende Papier rieb.5 Schaut man genau hin, bemerkt man, dass nicht nur die feinen Schraffurstriche, sondern auch die eigentlich kräftig gestochenen Konturlinien nicht gleichmäßig drucken. Dass Details wie die Pflanzen unten links fehlen, kann an ungleichmäßigem Reiben liegen, aber auch an einem Fehler beim Einfärben der Platte. Etwa die Hälfte der erhaltenen Kupferstiche des Meisters des Heiligen Wolfgang sind von Hand koloriert worden; das eher zarte Druckbild mag daher angestrebt gewesen sein. Vom Meister des Heiligen Wolfgang, der seinen Notnamen nach diesem Kupferstich erhalten hat, kennt man nur drei verschiedene Grafiken, neben dem Heiligen Wolfgang eine Kreuzigung und eine Darstellung des Heiligen Benedikt. Fast die Hälfte der insgesamt erhaltenen Abzüge stammt, nach Lehrs, aus Handschriften der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, die die Wiener Hofbibliothek (heute Österreichische Nationalbibliothek) aus der ehemaligen Benediktinerabtei Mondsee im Salzkammergut, Oberösterreich, übernommen hat.6 Man hat daraus7 geschlossen, dass der Kupferstecher für diese Abtei gearbeitet und ihr vielleicht sogar als Mönch angehört Meister des Heiligen Wolfgang tätig um 1440–1460 in oder bei der Abtei Mondsee, Salzkammergut 1 Der Heilige Wolfgang Kupferstich, Kaltnadel; 110×73 mm (Einfassungslinie), 113×75 mm (Blatt); beschriftet über dem Heiligen: R (Feder und braune Tinte); Ecke oben links ergänzt und retuschiert, Quetschfalte im Papier von der unteren linken Ecke bis zum unteren Rand des Kirchenbaus (nachträglich ausgekratzt), kleinere Ergänzungen im Papier, außerhalb der Darstellung; ohne Wz., Stegabstand (vertikal) 34 mm; Rückseite: Gravure du 15e Siècle / très rare / Pass II p. 61. N. 174 Dup [?] / Wolfgang (alles Bleistift), Stempel des Städelschen Kunstinstituts (Lugt 2356) PROVENIENZ Freiherr Stephan von Stengel (1750 –1822), Bamberg; Verst. von Stengel (Teil 1), Rupprecht und Fries, München, 7.3.1825 (Lugt Rép. 10837),1 Nr.17a; möglicherweise Verst. Popp, Peischer, München, 28.7.1834 u. folg. Tage (nicht bei Lugt Rép.);2 erworben 1861 als Geschenk von Johann David Passavant Inv. 33620 6 oder 7 Exemplare bekannt (Lehrs)3 LITERATUR Bartsch 1854, S.129, Nr.1508; Passavant II, S. 61, Nr.174 (unter dem Meister ES und seiner Schule) und S. 234, Nr.161 (unter den anonymen Meistern aus Ober- und Niederdeutschland); Weigel und Zestermann 1866, S. 344, Nr. 416; Lehrs 1889b, S. 27, Nr.18; Lehrs 1891a, S. 408, Nr. 252; Lehrs I, S. 277–278, Nr. 3, Tafel 31, Nr. 84; Geisberg 1923, S. 5, 59, Tafel 44; Ausst.-Kat. Wien 1963, S. 62, Nr.120; Hébert 1982, S. 38, Nr. 60 hat. Aufgrund seiner technisch nicht sehr entwickelten Vorgehensweise hat man vermutet, dass er nicht über eine professionelle Ausbildung als Maler oder Goldschmied verfügte und das Kupferstechen mit den vor Ort vorhandenen Mitteln improvisierte.8 Stilistische Nähe wurde zu einem anderen frühen Kupferstecher in Österreich, dem Meister des Todes Mariä,9 und zur Salzburger Malerei der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts festgestellt.10 Von dort, aber auch aus anderen Quellen, könnten Vorlagen stammen, nach denen er arbeitete. In der Forschung geht man allgemein davon aus, dass er sehr früh, um 1440 bis 1450, tätig war. Wenn er Vorlagen des Meisters ES verwendete, wie Geisberg meinte,11 könnte er aber auch noch in den 1450er-Jahren gearbeitet haben. Der Heilige Wolfgang (924–994) war Bischof von Regensburg. Er soll sich zeitweilig in das Kloster Mondsee zurückgezogen, dort in der Nähe als Eremit gelebt und die Kirche von St. Wolfgang am Wolfgangsee erbaut haben. Es ist also nachvollziehbar, dass er in Mondsee besonders verehrt wurde. Der Kupferstich zeigt ihn als Bischof mit einem reichen Gewand, Bischofsmütze (Mitra) und Bischofsstab (Pedum). Er sitzt auf einem profilierten Steinsockel und vertieft sich in ein Buch, das er mit beiden Händen hält. Rechts hinter ihm ist ein baumbewachsener, steiler Berg zu sehen, der für seine Zurückgezogenheit in die Einsamkeit steht, links sieht man die von ihm errichtete Kirche. Über ihrem Dach hängt eine Axt. Sie spielt auf den legendären »Axtwurf« des Heiligen Wolfgang an. Er soll eine Axt den Berg hinabgeschleudert und dann an der Stelle, wo sie am Seeufer aufschlug, die Kirche erbaut haben. Der Kupferstecher setzte nicht nur feine, eingekratzte Striche zur Flächengestaltung und -modellierung ein, sondern am Berg im Hintergrund auch kurze, mit dem Stichel eingegrabene längliche Tupfen.

43 1 Nach einer alten Notiz auf dem Passepartout (Gerhard Malß, Städel Museum, 1860er- oder 1870er-Jahre). 2 Nach Lehrs 1891a, S. 408, unter Nr. 252. Zu dieser Versteigerung vgl. Der Bayerische Landbote, Nr.199, 18.7.1834, S. 836. 3 Lehrs I, S. 278, Anm. 2, berichtet von einem Exemplar »auf bräunlichem Papier« in verschiedenen Auktionen des 19. Jahrhunderts, das mit keinem der von ihm lokalisierten Exemplare identisch zu sein scheint. 4 Zum Drucken von Kupferstichen vgl. oben, S.12–16. 5 Vgl. oben, S.15. 6 Nach der Aufhebung der Abtei im Jahr 1791. 7 Und aus späteren Holzschnittkopien nach den Kupferstichen, die die Bezeichnung »MANSEE« tragen. 8 Lehrs I, S. 273; vgl. Shestack 1967a, bei Nr. 3, und Jean-Richard 1991, S. 33, unter Nr.13. 9 Lehrs I, S. 279–287. 10 Shestack 1967a, bei Nr. 3. 11 Geisberg 1923, S. 59, sieht Übernahmen von Details aus Kupferstichen des Meisters ES und des Meisters des Kalvarienbergs (zu diesem vgl. Lehrs I, S. 288–303).

44 Es sind insgesamt elf heute sehr seltene Druckgrafiken, die zum Werk eines Kupferstechers mit dem Notnamen Meister des Johannes Baptista zusammengefasst werden. Sein Name rührt von einem nicht sehr großen, etwa 21 auf 15 Zentimeter messenden, bildmäßig ausgeführten Kupferstich her, der Johannes den Täufer mit dem Lamm Gottes in einer Landschaft mit zahlreichen naturgetreu wiedergegebenen Einzelheiten zeigt (Abb.16). Die motivische Nähe dieses Stichs zu zwei Arbeiten des Meisters ES (Abb.17)4 hat zu einer mittlerweile über 130 Jahre andauernden kunstwissenschaftlichen Kontroverse über die zeitliche Einordnung des Kupferstechers geführt.5 Die beiden Stiche des Meisters ES sind auf 1466 und 1467 datiert, und einige Gelehrte taten sich schwer damit, den Meister ES als Kopisten des Meisters des Johannes Baptista zu sehen. Mittlerweile ist darauf hingewiesen worden, dass beide Stecher unabhängig voneinander auf dieselben, frühen Vorbilder zurückgegriffen haben Meister des Johannes Baptista tätig um 1440–1460 (?) am Oberrhein (Basel?) 2–3 Zwei Kupferstiche aus der Folge der Apostel Der Heilige Philippus Kat. 2 Kupferstich, Kaltnadel; max. 150×80 mm (Darstellung, silhouettiert), 163×82 mm (Blatt); Figur silhouettiert, in neues Papier eingesetzt, Standfläche links und rechts mit der Feder ergänzt, Plattenrand, Plattenton und verstreute Flecken durch Überdrucken mit einer Platte erzeugt, Verbräunung entlang der Ränder; ohne Wz., Stegabstände (horizontal) nicht bestimmbar; Rückseite: f – C [?] (Feder und braune Tinte), Stempel des Städelschen Kunstinstituts (Lugt 2356) PROVENIENZ E. Joly de Bammeville, Paris; Verst. de Bammeville, Sotheby, London, 8.–12.5.1854 (Lugt Rép. 21900), Nr. 287; Hermann Weber (1817– 1854), Bonn (vgl. Lugt 1383); Verst. Weber, Weigel, Leipzig, 17.9.1855 u. folg. Tage (Lugt Rép. 22571), Nr.12, an F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main;1 erworben 1855 als Geschenk von Johann David Passavant Inv. 33625 Unikat (Lehrs) LITERATUR Passavant II, S. 90, Nr. 42c; Lehrs 1891a, S. 407–408, Nr. 249; Lehrs I, S. 268–269, Nr. 5; vgl. Stogdon 1998, Nr. 2; Höfler 2007, S. 81–82 können.6 Das führt die Datierung der Werke wieder zurück zu der Beobachtung, dass die Stichtechnik des Meisters des Johannes Baptista nicht so hoch entwickelt ist wie die des Meisters ES, aber eine Verwandtschaft mit den Arbeiten des Meisters der Spielkarten zeigt, der schon in den 1430er-Jahren gearbeitet hat (S.15, Abb. 5). Damit wäre der Meister des Johannes Baptista chronologisch eher vor dem Meister ES einzuordnen – auch wenn sich nicht völlig ausschließen lässt, dass er noch spät in einer altertümlichen Technik stach.7 Einig ist man sich, dass er am Oberrhein tätig war. Dabei gilt Basel als Favorit für seine Herkunft; darauf deuten die Beschaffenheit des Papiers,8 aber auch Einzelheiten seiner Motive, die sich nicht nur mit dem Meister ES, sondern auch mit der Basler Malerei kurz vor 1450 in Zusammenhang bringen lassen.9 Wirklich sicher ist aber auch das nicht. Was sich anhand der Werke sagen lässt, ist letztlich nur, dass wir es mit einem oberrheinischen Kupferstecher zu tun haben, dessen Arbeitsweise auf die Anfänge der Technik zurückverweist. Der Meister des Johannes Baptista hat eine Apostelfolge geschaffen, von der acht oder neun Kupferstiche in jeweils höchstens zwei Exemplaren erhalten sind.10 Dank eines Geschenks von Johann David Passavant aus dem Jahr 1855 besitzt das Städel Museum zwei dieser extrem seltenen Werke, die Apostel Philippus und Bartholomäus. Beide Kupferstiche sind silhouettiert, also entlang der Konturen der Figuren ausgeschnitten worden, und verdanken ihre heutige Erscheinung einer Restaurierung wohl des frühen 19. Jahrhunderts. Dabei wurden sie kunstvoll in ein neues Trägerpapier eingesetzt und mit einer Platte überdruckt, um einen Plattenrand und auch Alterungsspuren zu erzeugen. Von einigen anderen Exemplaren, die weniger knapp beschnitten sind (etwa dem zweiten Abzug des Bartholomäus),11 weiß man, dass auch die Druckplatten verhältnismäßig dicht an den Abb.16 Meister des Johannes Baptista, Johannes der Täufer in der Wüste, Kupferstich, 220 ×149 mm (Blatt), Lehrs I, Nr.11, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv. A 43

45 Abb.17 Meister ES, Der Heilige Johannes auf Patmos, Kupferstich, 153 ×109 mm (Einfassungslinie), Lehrs II, Nr.150, Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv. 33615 Umrissen der Figuren ausgesägt waren. Die so gewonnenen Teile des teuren Kupfers konnten eingeschmolzen und für weitere Platten verwendet werden (vgl. auch Kat.100). Das kann aber auch darauf hindeuten, dass der Kupferstecher das Ausschneiden der gedruckten Figuren als Möglichkeit der Nutzung seiner Druckgrafik eingeplant hatte. Wahrscheinlich stammen die beiden Grafiken aus einem handgeschriebenen Buch, in das der Eigentümer des 15. Jahrhunderts sie eingeklebt hatte.12 Beide Apostel stehen auf einem verschatteten, aber sonst schlichten flachen Boden. Sie halten neben Büchern, den Zeichen ihrer Weisheit, ihre Attribute in der Hand, Philippus einen Kreuzesstab, Bartholomäus das Messer, das auf sein Martyrium durch Häuten hinweist (vgl. Kat. 73). Die Gewänder – beide tragen Reisemäntel – und einige Einzelheiten sind mit einer Genauigkeit wiedergegeben, die dem Stecher technisch einiges abverlangte. Philippus trägt ein Messer (zum Schärfen der Federkiele) und ein Tintenfass am Gürtel, jeweils mit einer Schlaufe befestigt, bei Bartholomäus hängt ein Rosenkranz mit zwölf Perlen am Ledergürtel, sein rechtes Bein ist vorgestellt und die Schuhe sind durchgelaufen; aus ihnen schauen die Fußspitzen hervor. Die Gesichter sind individuell und die engen Rundungen der lockigen Haare zeigen, dass der Stecher mit dem Grabstichel umzugehen wusste. Die ziemlich starren Konturlinien sind tief gestochen; für die Schatten setzte der Meister des Johannes Baptista kurze, kräftige, leicht diagonale Striche ein, die sich, je dunkler die Zonen sein sollen, umso mehr überlagern. Das geschah nicht auf kontrollierte Weise, sondern freihändig und ungeplant Es handelt sich um die Übertragung einer malerische Effekte suchenden Zeichentechnik (Feder oder Silberstift) auf den Kupferstich, was dafür sprechen könnte, dass der Meister des Johannes Baptista kein Goldschmied, sondern ein Maler war.13 Insgesamt entsteht eine kräftige, lebendige und naturnahe Wirkung, die neben der systematischeren, strukturierteren Stichtechnik des Meisters ES, wie oben gesagt, altertümlich wirkt (vgl. Kat.10, 11). 1 Nach Lehrs I, S. 269. 2 Ebd. 3 Das zweite Exemplar, das Lehrs in der Sammlung Maltzan, Militsch, Schlesien, sah (vgl. Lugt 3024 a), ist heute in der National Gallery of Art, Washington, Inv. 2005.125.1. 4 Neben Abb.17 ist das Johannes der Täufer mit dem Gotteslamm, umgeben von den Evangelistensymbolen und den Kirchenvätern, Lehrs II, Nr.149; vgl. Höfler 2007 II, Nr.149. 5 Streng genommen geht die Diskussion sogar schon früher los, mit Passavant, der den Meister des Johannes Baptista, noch ohne Notnamen, unter den Anonymen der Schule des Meisters ES führte. Zur weiteren Geschichte der Kontroverse vgl. u.a. Lehrs I, S. 263–264; Lehrs 1920, S. 202–204; Geisberg 1924, S. 70 –71; Fischel 1950, S.110 – 113; Winkler 1959, S. 63– 67; Ausst.-Kat. Essen 1986, S. 300, Nr. 417 (Glaubrecht Friedrich); Naß 1994, S. 93–96; Erb 1997, S. 204–206; Höfler 2007, S. 81–82. Vgl. auch Dictionary of Art XX, S. 763 (Holm Bevers). 6 Bevers 1986, S. 61, vermutete ein Vorbild der Buch- oder Tafelmalerei aus den Kreisen des Meisters von Flémalle oder Rogier van der Weydens. 7 Stogdon 1998, unter Nr. 2, schreibt, dass sich das Problem – unter Umständen – erst endgültig wird lösen lassen, wenn es gelingen würde, ein Wasserzeichen präzise zu datieren. 8 Ebd. 9 So sieht Richard S. Field im Ausst.-Kat. Washington und Nürnberg 2005, S. 306, Anm. 5, den Meister des Johannes Baptista »ziemlich sicher« als Nachfolger des Meisters von 1445; zu diesem vgl. Ausst.-Kat. Basel 2011, S. 255– 261 (Katharina Georgi). Auch für den Meister von 1445 stellt sich aber die Frage, woher die Motive ursprünglich stammen. 10 Lehrs I, Nr.1–9. Der Apostel Andreas, Lehrs I, Nr. 2, ist in Versteigerungskatalogen des 19. Jahrhunderts und bei Passavant II, S. 90, Nr. 42b, genannt, aber schon von Lehrs 1891a nicht mehr gefunden worden. 11 Heute National Gallery of Art, Washington, vgl. oben, Anm. 3; vgl. Stogdon 1998, Nr. 2. 12 Zum Gebrauch früher Druckgrafik vgl. oben, S.16 –19. 13 Weixlgärtner 1911, S. 355–356, brachte den Meister des Johannes Baptista mit einer Federzeichnung von etwa 1450 im Szépmüvészeti Muzeum in Budapest in Verbindung, die heute entweder dem Umkreis oder der Nachfolge des Konrad Witz (Ausst.-Kat. Basel 2011, S. 308–309 [Katharina Georgi]) oder einem bayerischen Zeichner um 1440 –1450 (Bodnár 2020, S. 20 –22, Nr. 2) zugeordnet wird. Es scheint auch, dass das stecherische Vorgehen des Meisters der von Weixlgärtner 1911, S. 353–354, beschriebenen »Malermethode« entspricht (vgl. auch oben Einleitung, S.14, mit Anm. 12). Der Heilige Bartholomäus Kat. 3 Kupferstich, Kaltnadel; max. 146×72 mm (Darstellung, silhouettiert), 163×82 mm (Blatt); Figur silhouettiert, in neues Papier eingesetzt, Plattenrand, Plattenton und verstreute Flecken durch Überdrucken mit einer Platte erzeugt, Verbräunung entlang der Ränder; ohne Wz., Stegabstände (horizontal) nicht bestimmbar; Rückseite: 878 [?] (Feder und braune Tinte), Stempel des Städelschen Kunstinstituts (Lugt 2356) PROVENIENZ E. Joly de Bammeville, Paris; Verst. de Bammeville, Sotheby, London, 8.–12.5.1854 (Lugt Rép. 21900), Nr. 288; Hermann Weber (1817– 1854), Bonn (vgl. Lugt 1383); Verst. Weber, Weigel, Leipzig, 17.9.1855 u. folg. Tage (Lugt Rép. 22571), Nr.13, an F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main;2 erworben 1855 als Geschenk von Johann David Passavant Inv. 33626 2 Exemplare bekannt (Lehrs)3 LITERATUR Passavant II, S. 90, Nr. 42 d; Lehrs 1891a, S. 407–408, Nr. 250; Lehrs I, S. 269, Nr. 6; Stogdon 1998, Nr. 2; Höfler 2007, S. 81–82

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79 Martin Schongauer Colmar um 1445 –1491 Breisach oder Colmar Kat. 21, Detail Martin Schongauer war der bedeutendste Kupferstecher des 15. Jahrhunderts. In seinen gut 100 Kupferstichen entwickelte er eine grafische Sprache und eine Formgebung von höchster künstlerischer Qualität, die für das noch junge Medium den Standard setzte, an dem sich die Zeitgenossen und Nachfolger orientierten. Es waren die gedruckten Werke Schongauers, die den eine Generation jüngeren Albrecht Dürer anregten, gleichfalls Kupferstiche zu schaffen. Wie Dürer war Schongauer der Sohn eines Goldschmieds und dürfte die Techniken der Metallbearbeitung schon als Kind gelernt und geübt haben, und wie Dürer später wählte er im Anschluss eine Ausbildung zum Maler. Zusätzlich zu einer wahrscheinlichen Gesellenwanderung in die Niederlande, wo er die Gemälde der altniederländischen Meister studierte, verbrachte er offenbar einige Zeit an der Universität von Leipzig, und es ist nicht ausgeschlossen, dass diese akademische Bildung mit einem Status als Laienbruder, als nicht zum Priester geweihter Angehöriger eines Mönchsordens, einherging. Schongauer gründete um 1470 eine eigene Werkstatt in seiner Geburtsstadt Colmar im Elsass, in der Region also, in der zuvor der Meister ES tätig gewesen war. Dessen Kupferstiche dürften Schongauer dazu bewegt haben, vor allem in den ersten Jahren seiner Eigenständigkeit sein grafisches Werk zu schaffen; nach der Mitte der 1470er-Jahre scheint er sich überwiegend auf Gemäldeaufträge konzentriert zu haben. Unter seinen Druckgrafiken gibt es keine Kopien nach fremden Vorlagen; gerade seine besonders ambitionierten Blätter, wie zum Beispiel die vier Szenen aus dem Marienleben (Kat. 21–24), machen im Gegenteil den Eindruck, als habe er das druckgrafische Medium dazu nutzen wollen, in der Tradition der Meister der niederländischen Tafelmalerei neue Vorbilder und Muster für die Bildkünstler seiner Zeit zu schaffen. Schongauers Selbstbewusstsein spricht aus seinem Monogramm, mit dem er ausnahmslos alle seine Kupferstiche kennzeichnete. Dabei gab es im Verlauf der frühen 1470er-Jahre eine kleine formale Veränderung; Monogramme mit einem steilschenkligen M finden sich auf den frühen Werken, bei den späteren zeigt das M schräg gestellte Schenkel. Neben vielen in der Folge einflussreichen und oft kopierten Bildideen veranschaulichen Schongauers Kupferstiche einen neuartigen, die Figuren integrierenden Bildraum und zudem eine durchdachte, einerseits systematische, andererseits freie und elegante grafische Sprache, die auf meisterhafte Weise Materialität und Licht vermittelt. Man kann sagen, dass es Schongauer gelungen ist, die Ausdrucksmöglichkeiten des Kupferstichs denen der Malerei anzugleichen. Das wird beispielhaft und in besonderem Maß bei den Naturdarstellungen deutlich. Unter ihnen finden sich originelle, zuvor nie dargestellte Motive, wie zum Beispiel den eigentlich in den Subtropen heimischen Drachenbaum in der Flucht nach Ägypten (Kat. 23). Schongauers Kupferstiche wurden wahrscheinlich schon immer, spätestens jedenfalls seit dem frühen 16. Jahrhundert als bewunderte Kunstwerke gesammelt und sind heute in der Regel in verhältnismäßig vielen Exemplaren erhalten. Bereits in der Gründungssammlung des Städel Museums von 1817 waren einige vorhanden; bis etwa 1890 wurde dieser Bestand gezielt weiter ausgebaut, wobei man versuchte, nach Möglichkeit Abzüge von hoher Druckqualität zu erwerben.

80 Die Verkündigung an Maria, die nur im Lukasevangelium geschildert wird (Lk 1, 26–38), gehört zu den zentralen christlichen Themen, die ganz allgemein häufig dargestellt und auch im Kupferstich schon früh aufgegriffen wurden (vgl. Kat. 9). Das Wunder der unbefleckten Empfängnis des Gottessohns, das Auserwählt-Sein der frommen und tugendhaften Jungfrau Maria und das Drama des Auftretens des göttlichen Boten, des Erzengels Gabriel, gaben der Episode ihren Gehalt und den künstlerisch zu gestaltenden Rahmen. Als Ort des Geschehens wurde meist die Kammer der Jungfrau gewählt, in der sie der Engel bei frommer Lektüre antrifft. In beiden Fällen, in denen Schongauer das Ereignis gestochen hat, verzichtete er auf die eigentlich reizvolle Möglichkeit, die Geborgenheit und Intimität des Ortes darzustellen. Einmal verlegte er das Geschehen in einen ummauerten Hof und vor Martin Schongauer Colmar um 1445–1491 Breisach oder Colmar 19–20 Die zweiteilige Verkündigung an Maria LITERATUR Heineken 1786, S. 410, Nr.1; Bartsch VI, S.119–120, Nr.1, 2; Lehrs 1891a, S. 388, Nr. 20, 21; Lehrs V, S. 42–45, Nr. 2, 3; Shestack 1967a, Nr.114, 115; TIB 8, 1980, S. 213–215, Nr.1, 2 (Jane Campbell Hutchison); Ausst.-Kat. Berlin 1991, S. 77–79, Nr. 2 (Angela Brown); Ausst.- Kat. Colmar 1991, S. 396–398, Nr. K 97, K 98 (Albert Châtelet); Ausst.-Kat. Karlsruhe 1991, S. 48–50, Nr. 55, 56; Ausst.-Kat. München 1991, S. 38–39, Nr. 2, 3 (Tilmann Falk); JeanRichard 1991, S. 58–59, Nr. 33, 34; Ausst.-Kat. Paris 1991, S. 252–255, Nr.100, 101 (Sophie Renouard de Bussière); Ausst.-Kat. Frankfurt 1994, S. 205, Nr. G 13 (Hildegard Bauereisen); Stogdon 1996, Nr.1; TIB 8, Commentary, Part 1, 1996, S.15–18, Nr. 0801.002-003 (Jane Campbell Hutchison); Ausst.-Kat. New York 1997, S. 21 (Nadine M. Orenstein); Hollstein German XLIX, S.16–19, Nr. 2, 3 (Lothar Schmitt); Ausst.-Kat. Karlsruhe 2001, S.193– 194, Nr.100, 101 (Dorit Schäfer); Kemperdick 2004, S. 39, 41, 55, 88–89, Abb. K 2, K 3; Schmitt 2004, S.112–113, Nr. L. 2, L. 3; Ausst.- Kat. Brügge 2010, S. 321–322, Nr.154 (Vanessa Paumen) einen zeltartigen Baldachin, den der Engel öffnet (Abb. 25)1 – versteht man das Gebilde als Thronbaldachin,2 so meint die Geste wohl die Erhebung der einfachen »Magd des Herrn« zur Himmelskönigin. Noch ungewöhnlicher war es, die Verkündigung auf zwei getrennte Kupferstiche zu verteilen, wie es hier, in Kat.19 und 20, geschehen ist. Eine Erklärung für dieses Vorgehen ist schwer zu finden. Es entspricht allerdings der Verteilung der beiden handelnden Personen auf die zwei Flügel eines Wandelaltars, wie es häufiger anzutreffen ist und wie Schongauer es beim Orlier-Altar gestaltet hat (Abb. 26).3 Man hat auf die enge Verwandtschaft der gemalten und der gestochenen Figuren aufmerksam gemacht. Altar wie Kupferstiche lassen sich mit einiger Wahrscheinlichkeit in die 1470er-Jahre datieren; welches Werk zeitlich voranging, ist allerdings nicht klar zu bestimmen. Offenkundig aber ist die Souveränität, mit der Schongauer in den Kupferstichen Wirkung durch Reduktion erzielte. Während die Flächen im Gemälde natürlich farbig gestaltet sind (es gibt dort ein kostbar gemustertes Ehrentuch als Hintergrund), ließ er in den Kupferstichen das unbedruckte Papier wirken.4 Eine durchlaufende, niedrige Bodenlinie und die Andeutung von Schatten führen dazu, dass die Betrachter die Figuren dennoch als in einem Raum stehend wahrnehmen. Dieser Raum ist von Licht erfüllt; der kleinere Schatten des Engels und der größere von Maria deuten auf eine Lichtquelle über und etwas hinter dem himmlischen Boten – das ist die Richtung, aus der die Taube des Heiligen Geistes zu erwarten ist, die darzustellen Schongauer hier ebenfalls unterließ. Sie ist gedanklich in den Lichteinfall mit einbezogen. In dieser Ökonomie der Mittel und auch darin, dass die Figuren vor dem hellen Hintergrund ihre plastische Qualität besonders gut entfalten (und damit außer auf Malerei auch auf Skulptur verweisen können), zeigt sich, wie präzise Schongauer die spezifischen gestalteAbb. 25 Martin Schongauer, Die Verkündigung, Kupferstich, 163 ×112 mm (Blatt), Lehrs V, Nr.1, Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv. 56943 Abb. 26 Martin Schongauer, Die Verkündigung (Orlier-Altar), 1475–1479, Mischtechnik auf Holz, je 188×60 cm, Unterlinden-Museum, Colmar

81 Der Engel der Verkündigung Kat.19 Kupferstich; 169 ×119 mm (Einfassungslinie), 173 ×123 mm (Blatt); monogrammiert unten Mitte: M S; restauriert und kaschiert; ohne Wz., Stegabstände nicht erkennbar; Rückseite: Stempel des Städelschen Kunstinstituts (Lugt 2356) mit der dazugehörigen Inventarnummer 33704 (Bleistift) PROVENIENZ erworben 1851 von F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main Inv. 33704 mindestens 43 Exemplare erhalten (Hollstein) LITERATUR Bartsch VI, Nr.1; Lehrs 1891a, Nr. 20; Lehrs V, Nr. 2; Hollstein German XLIX, Nr. 2 Die Maria der Verkündigung Kat. 20 Kupferstich; 171×119 mm (Einfassungslinie), 172 ×121 mm (Blatt); monogrammiert unten Mitte: M S; unregelmäßig verbräunt, eine kleine Fehlstelle hinterklebt; ohne Wz., Stegabstand (vertikal) 38 mm; Rückseite: No 13-f a d / E. (alles Bleistift), Stempel des Städelschen Kunstinstituts (Lugt 2356) mit der dazugehörigen Inventarnummer 33705 (Bleistift) PROVENIENZ Clemens Aloys Hohwiesner (1772–1818), Frankfurt am Main; erworben 1819 auf der Verst. Hohwiesner, Prestel, Frankfurt am Main, September 1819 (Lugt Rép. 9662), Nr.1044 Inv. 33705 mindestens 43 Exemplare erhalten (Hollstein) LITERATUR Bartsch VI, Nr. 2; Lehrs 1891a, Nr. 21; Lehrs V, Nr. 3; Hollstein German XLIX, Nr. 3 rischen Möglichkeiten des Kupferstichs verstand und einzusetzen wusste (ähnlich wie etwa auch bei der Madonna im Hofe, Kat. 33). Der leere Raum und das Licht konnten sich bei den Betrachtern mit Gedanken über die Geistigkeit des Geschehens verbinden und die fromme Versenkung fördern. Die Muttergottes ist im Kupferstich den Betrachtern stärker zugewandt als dem Engel und ließe sich auch als einzelne Mariendarstellung betrachten. Der Engel hingegen, der sich mit Segensgestus und einem Heroldsstab mit Spruchband (er spricht die Worte des Ave Maria) an Maria wendet, kommt ohne die begleitende Grafik nicht aus. Schongauer nutzte den Platz, den er hier hatte, um den Bildelementen Ausdruck zu verleihen. Der Mantel Gabriels schlägt zurück und nach vorn, als habe der Engel gerade in einer schnellen Bewegung innegehalten; der Schwung seines Gewands unterstreicht zugleich die Dramatik der Botschaft. Marias Gewand ist, entsprechend der Demut, mit der sie die Botschaft empfängt, beruhigter; einzig ihr Schleier, der kunstvoll über ihr offenes Haar, ihre linke Schulter und rechten Arm gelegt ist, nimmt die Bewegtheit des Engels auf und verrät mit dem Schwung, mit dem er rechts hinter ihr zum Vorschein kommt, etwas von ihrer Emotion. Formal antwortet er auf das um den Heroldsstab flatternde Spruchband. Eine feine diagonale Linie unter diesem bewegten Zipfel verrät, dass Schongauer das Gewand dort ursprünglich weiter ausladend geplant hatte. Die Zurücknahme lässt das Standmotiv der Muttergottes jetzt zierlicher erscheinen, was auch der Wirkung des Abb. 27 Martin Schongauer, Die Maria der Verkündigung (Kat. 20), Detail zuckenden Schleiers zugutekommt. Auch auf der anderen Seite ist die Spur einer Planänderung zu entdecken (Abb. 27). Schongauer gab die Absicht, das Gewand Mariens hinter der weißen Lilie weiterzuführen, sicherlich deswegen auf, weil ihm klar wurde, dass die hohe, nach der Natur gebildete Blume, das Symbol der Jungfräulichkeit Mariens, mit ihren feinen und vielfältigen Formen vor hellem Hintergrund grafisch besser zur Wirkung kommen würde als vor den Knicken und Windungen von Gewandfalten.5 Im Gemälde des OrlierAltars leuchtet die weiße Lilie sehr effektvoll vor dem Dunkelblau des Mantels Mariens. Es könnte ein Indiz für den zeitlichen Vorrang des Altarretabels sein, dass im Kupferstich erst Ähnliches geplant war, welches dann aber wegen der ganz anderen Bedingungen der Grafik aufgegeben wurde. Die Eleganz der Figuren und die technische Meisterschaft, mit der die zwei Kupferstiche der Verkündigung gestochen sind, haben in der Forschung zu der Auffassung geführt, hier habe man es mit späten, vielleicht den spätesten Grafiken Schongauers zu tun. Stephan Kemperdicks Überlegungen zur Datierung des gestochenen Werks insgesamt, die zu dem Schluss kommen, es sei weit überwiegend zwischen etwa 1470 und etwas nach 1475 entstanden,6 relativiert diese Einschätzung. Es sind aber in jedem Fall reife Arbeiten, die eindrucksvoll zeigen, wie Schongauer die Erfahrungen, die er beim Stechen sammelte, reflektierte und gestalterisch nutzbar machte. Das Städel Museum besitzt die Verkündigung in zwei schönen Abzügen; das Blatt der Maria, dessen Qualität Max Lehrs in seinem Katalog besonders hervorhob, wurde bereits 1819 aus der DruckgrafikSammlung des Frankfurter Bankiers Clemens Aloys Hohwiesner erworben.7 1 Zu diesem Motiv vgl. Ausst.-Kat. Brügge 2010, S.143 (Stephan Kemperdick). 2 Vgl. Ausst.-Kat. München 1991, S. 36 (Tilman Falk). Lehrs V, S. 39, unter Nr.1 deutet den Baldachin als Betthimmel. 3 Vgl. auch Kemperdick 2004, S.190 –200, 274, Nr. 6, Abb. 64, 66. 4 Zur suggestiven Kraft des leeren Raums in Schongauers Kupferstichen vgl. Heinrichs 2007, S. 334–335. 5 Vgl. ebd., S. 206. 6 Kemperdick 2004, S. 36 –41. 7 Ein zweites Exemplar der Maria, das 1831 erworben worden war, wurde 1862, nach der Inventarisierung der Sammlung, als eine von drei Dubletten im Tausch gegen den Tod Mariens, Inv. 33652 (Kat. 24), an F. A. C. Prestel abgegeben, vgl. Archiv des Städel Museums, GS-40, Dubletten. Kupferstiche. 1. Aufstellung, Sign. A. 57/D.

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84 Die vier Kupferstiche der Geburt Christi, der Anbetung der Heiligen Drei Könige, der Flucht nach Ägypten und des Marientods haben alle das gleiche, für frühe Kupferstiche große Format und zeigen dieselbe bildmäßige, also gemäldeartige Gestaltung, die sich bei den ersten drei auch kompositorisch erkennbar aufeinander bezieht. Es ist nicht klar, ob sie Fragmente einer ursprünglich umfangreicher geplanten Folge eines Marienlebens sind oder ob sie in der überlieferten Form eine abgeschlossene Einheit bilden.6 Stephan Kemperdick hat darauf hingewiesen, dass der auffällige kompositionelle Bruch zwischen den ersten drei Stichen und dem Marientod (vgl. dazu unten) auf eine Entscheidung zur Beendigung der Arbeit an einer anfänglich auf mehr Blätter angelegten Folge hindeuten kann.7 Auf jeden Fall handelt es sich um Hauptwerke im Schaffen Schongauers, mit denen er neue Maßstäbe nicht nur in der Gestaltung von Kupferstichen, sondern auch in Hinblick auf ihren künstlerischen Rang und ihre Rezeption gesetzt hat. Sie wurden als innovative Erfindungen und gleichrangig mit den großen, prägenden Gemälden der altniederländischen Malerei verstanden und in der bildenden Kunst des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts vielfältig rezipiert. Wenn Albrecht Dürer ursprünglich bei Martin Schongauer in die Lehre hätte gehen sollen, wie es überliefert ist,8 dann dürften diese Kupferstiche dafür ein ausschlaggebender Grund gewesen sein. Mit den Holzschnitten seines Marienlebens (um 1502–1511) erwies Dürer ihnen später jedenfalls seine Reverenz. Es ist bemerkenswert, dass diese Grafiken, die künstlerisch und technisch alles Ältere in den Schatten stellen, zu den Frühwerken Martin Schongauers gehören und nicht lange nach 1470 entstanden sind.9 Man gewinnt den Eindruck, als habe er zu Beginn seiner Laufbahn mit diesen Werken, die als Druckgrafiken eine recht breite Öffentlichkeit erreichen konnten, ein Zeichen setzen wollen. Solche Die Geburt Christi Kat. 21 Kupferstich; 256 ×168 mm (Blatt); monogrammiert unten Mitte: M S (S punziert); mit einer Kaschierung mehrere Risse hinterklebt; Wz. Kleiner Ochsenkopf mit Stange und Stern (ähnlich Lehrs 44, 46, 49, 50; vgl. Piccard 74414ff.; Stogdon 1996, Introduction), Stegabstand (horizontal) 38 mm; Rückseite: (fehlerhafte) Nachzeichnung des Wasserzeichens (Bleistift), Sammlermarke H. Weber (Lugt 1383), Stempel des Städelschen Kunstinstituts (Lugt 2356) mit der dazugehörigen Inventarnummer 33706 (Bleistift) PROVENIENZ Hermann Weber (1817–1854), Bonn (Lugt 1383); erworben 1855 auf der Verst. Weber, Weigel, Leipzig, 17.9.1855 u. folg. Tage (Lugt Rép. 22571), Nr. 351, an F. A. C. Prestel für das Städel Museum Inv. 33706 mindestens 54 Exemplare erhalten (Hollstein) LITERATUR Heineken 1786, S. 411, Nr. 4; Bartsch VI, S.120 –121, Nr. 4; Lehrs 1891a, S. 388, Nr. 23;2 Lehrs V, S. 50 –56, Nr. 5, Tafel 131, Nr. 361; Shestack 1967a, Nr. 38; TIB 8, 1980, S. 217, Nr. 4 (Jane Campbell Hutchison); Ausst.-Kat. Berlin 1991, S. 79–81, Nr. 3a (Jan Nicolaisen); Ausst.-Kat. Colmar 1991, S. 260 –261, Nr. K 6 (Albert Châtelet); Ausst.-Kat. München 1991, S. 42–45, Nr. 5 (Thomas Hirthe); Ausst.-Kat. Paris 1991, S.112–113, Nr. 9 (Sophie Renouard de Bussière); Landau und Parschall 1994, S. 51 (Peter Parshall); Stogdon 1996, Nr. 3; TIB 8, Commentary, Part 1, 1996, S. 22–26, Nr. 0801.005 (Jane Campbell Hutchison); Stogdon 1998, Nr.11; Hollstein German XLIX (1999), S. 22–24, Nr. 5 (Lothar Schmitt); Ausst.-Kat. Karlsruhe 2001, S.195–196, Nr.102 (Dorit Schäfer); Kemperdick 2004, S. 44 –51, 90, Abb. K 4; Schmitt 2004, S.113, Nr. L. 5; Heinrichs 2007, S. 210 –230, insbes. S. 210 –214; Suckale 2009 I, S. 222; Ausst.-Kat. Brügge 2010, S. 312–313, Nr.146 (Manfred Sellink); Ausst.-Kat. Berlin 2021, S. 240 –243, Nr. 84 (Stephan Kemperdick); Heinrichs 2007, S. 224 –225 Ambition spricht etwa aus der kompositorischen Anlage der Geburt Christi (Kat. 21). Wir blicken durch eine verfallene Mauer, deren sauber behauene, einst kostspielige, jetzt aber verwitterte Steine10 einen Rahmen formen, der nicht lediglich rahmt (vgl. Kat. 9), sondern zwischen unserer Wirklichkeit und der des Bildes vermittelt. So wird einerseits die Realitätswirkung gesteigert, andererseits Distanz hergestellt und uns, den Betrachtern, ein Ort im Geschehen zugewiesen. Wie die sich von links nähernden Hirten sind auch wir auf einen Platz außerhalb des feierlich überwölbten Gevierts verwiesen, in dem Maria anbetend vor dem neugeborenen Kind kniet. Sie hat es auf einen Zipfel ihres Mantels gebettet, über ihm erscheinen Ochs und Esel, und dahinter steht der Heilige Josef, dessen Wanderstock auf das Kind als die Hauptperson des Geschehens weist. Die Gruppe wird von einer dunklen Mauer hinterfangen, von der sich die beleuchteten Figuren plastisch wirksam abheben. Der Ausblick in die Landschaft dahinter zeigt einen Hirten, dem ein Engel gerade die Weihnachtsbotschaft verkündet. Die zarte Darstellung dieser nur in Umrissen gestochenen Szene mag darauf deuten, dass sie in der Vergangenheit stattfindet,11 sie kann aber auch, in einer die gestalterischen Möglichkeiten des Kupferstichs reflektierenden Umkehrung von Hell und Dunkel, auf die Nacht verweisen, in der das Ereignis geschieht und man weniger sieht. Der »Stall« von Bethlehem ist ein verfallenes Gebäude, das einmal sehr würdevoll gewesen sein muss. Die frühgotischen Arkadenbögen und das von Säulen getragene, jetzt durchlöcherte Kreuzrippengewölbe deuten auf einen Sakralbau. Das betont, ebenso wie die drei singenden Engel über der vorderen Arkade, die Feierlichkeit des Ereignisses. Nicht nur die Engel, sondern auch eine Weinranke und einige weitere Gewächse beleben die Ruine. Die bemerkenswerte Naturtreue, mit der die Motive dieses und auch der andeMartin Schongauer Colmar um 1445–1491 Breisach oder Colmar 21–24 Vier Kupferstiche mit Szenen aus dem Marienleben

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