Leseprobe

ZEICHNUNGEN VON DESSINS DE FABIENNE VERDIER IM AUGE DES KOSMOS DANS L’ŒIL DU COSMOS

IM AUGE DES KOSMOS ZEICHNUNGEN VON FABIENNE VERDIER DANS L’ŒIL DU COSMOS DESSINS DE FABIENNE VERDIER Sandstein Verlag Saarlandmuseum – Moderne Galerie Saarbrücken

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6 Vorwort Andrea Jahn 8 Grußwort Sébastien Girard 38 G eist und Energie – Zeichnung bei Fabienne Verdier Mona Stocker 76 Fabienne Verdier im Gespräch mit Mona Stocker über die Kunst des Zeichnens 96 Fabienne Verdier – An die Grenzbereiche der Stille Marc Collet 122 Fabienne Verdier – Wenn sich Musik und Malerei begegnen Bernard Foccroulle 134 Biographie 136 Ausstellungen 140 L iteraturverzeichnis 6 Préface Andrea Jahn 8 Avant-propos Sébastien Girard 38 Esprit et énergie – le dessin de Fabienne Verdier Mona Stocker 76 Fabienne Verdier en conversation avec Mona Stocker sur l’art du dessin 96 Fabienne Verdier – Aux confins du silence Marc Collet 122 Fabienne Verdier – Quand musique et peinture se rencontrent Bernard Foccroulle 134 Biographie 136 Expositions 140 Bibliographie INHALT SOMMAIRE

18 5 Große Knospe, Zeichnung Nr. 4, 2009, Fettkreide auf getöntem Vélin d’Arches, 108× 41 cm Dessin de grand bourgeon, No 4, 2009, pastel gras sur vélin d’Arches teinté, 108× 41 cm

19 7 Große Knospe, Zeichnung Nr. 3, 2009, Fettkreide auf getöntem Vélin d’Arches, 108× 41 cm Dessin de grand bourgeon, No 3, 2009, pastel gras sur vélin d’Arches teinté, 108 × 41 cm 6 Große Knospe, Zeichnung Nr. 5, 2009, Fettkreide auf getöntem Vélin d’Arches, 108× 41 cm Dessin de grand bourgeon, No 5, 2009, pastel gras sur vélin d’Arches teinté, 108× 41 cm

25 13 Wolkenhimmel, Studie Nr. 14, nach Hans Memling, »Moreel-Triptychon« (1484), 2011, Gouache auf Chinapapier, aufgezogen auf Vélin d’Arches, 35,5 × 78,5 cm Étude « Ciel de nuages » No 14, d’après le « Triptyque Moreel » de Hans Memling (1484), 2011, gouache sur papier de Chine, marouflée sur vélin d’Arches, 35,5 × 78,5 cm

GEIST UND ENERGIE – ZEICHNUNG BEI FABIENNE VERDIER ESPRIT ET ÉNERGIE – LE DESSIN DE FABIENNE VERDIER Mona Stocker

39 Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still durch uns hindurch. O, der ich wachsen will, ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum. Rainer Maria Rilke1 »Uni vers – Un« / Das Uni versum und das Ur-Eine, das Al l -Eine Die Welt als ein in sich geschlossenes Ganzes zu erleben und zu sehen – aus dieser Erkenntnis speist sich die Kunst von Fabienne Verdier. Die Möglichkeit, eins zu sein mit allem Kosmischen und mit allem Lebendigen verbunden zu sein, äußert sich für sie selbst im Lebensalltag: durch das Wahrnehmen von Wind und Wetter in den verschiedenen Jahreszeiten, das Beobachten von Wachstum in der Natur, das Fließen von Blut durch Adern, von Saft in Bäumen oder von Wasser in einem Flussbett, aber genauso durch das Laufen eines angeschnittenen reifen Camemberts. Sich der eigenen Verwobenheit mit dem Universum (Univers)2 offenen Auges und sensiblen Empfindens bewusst zu sein, bestimmt das Lebensgefühl und das Kunstschaffen von Fabienne Verdier, die in ländlicher 1 Fabienne Verdier, »L’Un« (geschaffen am Tag des Todes von Rostropovich, in Hommage), 2007, Tusche, Pigmente und Firnis auf Leinwand, 300× 116 cm, Zürich, Sammlung Hubert Looser und Atelierbuch, 1998. Fabienne Verdier, « L’Un » (créé le jour de la mort de Rostropovitch, en hommage), 2007, encre, pigments, vernis sur toile, 300× 116 cm, Zurich, collection Hubert Looser, et carnet d’atelier, 1998. Un même espace unit tous les êtres : espace intérieur au monde. En silence l’oiseau vole au travers de nous. Ô, moi, qui veux grandir, je regarde au-dehors, et en moi grandit l’arbre. Rainer Maria Rilke1 « Uni vers – Un » / L’Uni vers et l ’Un or igine de toute chose, l ’Un- tout Vivre et voir le monde comme un tout condensé sur lui-même – c’est de cette connaissance que se nourrit l’art de Fabienne Verdier. La faculté de ne faire qu’un avec le cosmique et d’être relié à tout ce qui vit s’exprime au quotidien de l’artiste : lorsqu’elle perçoit le vent et le temps au fil des saisons, lorsqu’elle observe la croissance dans la nature, lorsque le sang coule dans les veines, la sève dans les arbres ou l’eau dans le lit d’une rivière, mais tout autant lorsqu’elle coupe un camembert mûr qui coule. Être consciente de sa propre interdépendance avec l’Univers,2 les yeux ouverts et la sensibilité à fleur de peau, voilà ce qui détermine le sentiment de vie et la création artistique de Fabienne Verdier, qui vit et travaille dans une région rurale isolée au cœur de la France et qui, dans son jardin, s’imprègne chaque jour de toute la multitude des miracles du devenir et de la disparition. Une telle attention portée à l’environnement proche comme aux événements mondiaux, au microcosme comme au macrocosme, ouvre la voie à d’innombrables analogies

40 Abgeschiedenheit im Herzen Frankreichs lebt und arbeitet und in ihrem Garten das gesamte Panoptikum der Wunder von Werden und Vergehen täglich in sich aufsaugt. Bei solcher Wachheit für die engere Umgebung gleichermaßen wie für das Weltgeschehen, für den Mikro- wie den Makrokosmos eröffnen sich zahllose visuelle und gedankliche Analogien, die Fabienne Verdier nur noch in Korrespondenz zu bringen braucht. Passioniert betreibt sie ihre Netzwerkforschung, studiert Literatur, besucht Museen, sammelt Bilder und Zitate, die sie in ihren Atelierbüchern in Entsprechungen bringt. In ihnen entwickelt sie ihre Ideen für künftige Themenkomplexe und künstlerische Arbeiten. Die Verfahrensweise speist deren äußere Erscheinung und nährt ihren inneren Gehalt.3 Die Atelierbücher, deren Pflege die Künstlerin beinahe die Hälfte ihrer Zeit neben demMalen und Zeichnen widmet, bergen in ihrer Gesamtheit eine Essenz ihres intellektuellen und künstlerischen Zugangs zur Welt und können durchaus als »zweites Œuvre«,4 als konzeptuelle Metaebene zum gestalterischen Werk, eingestuft werden (Abb. 1). Die Skizzenbücher mit ihrem sprudelnden Assoziationsreichtum spiegeln anschaulich das vitale Prinzip allen Seins. Fabienne Verdier erlebt alles auf der Welt als belebt (animé), als von einem großen Atem, dem »Weltenatem« (chinesisch qi, französisch souffle) durchwoben. Und so beginnt jede schöpferische Bewegung einem naturhaften Gesetz folgend mit dem »Einen«, dem das »Zweite« folgt und dann das »Dritte«, wie es bei Lao-tse in seinem »Dao de Jing«, dem »Buch vomWeg«, aus dem sechsten Jahrhundert vor Christus heißt.5 In der bildnerischen Umsetzung der chinesischen Malerei ist das »Eine« (Un) im »All-Einen Pinselstrich« (l’unique trait du pinceau) kondensiert, wie ihn der MalerMönch Shitao in seinem Lehrwerk »AufgezeichneteWorte des Mönchs Bittermelone zur Malerei« aus dem 17. Jahrhundert definiert. Jedes Werk des ehrlich und aufrichtig suchenden Malers beginne demnach mit ihm und ende mit ihm – und doch sei es, wie er beschreibt, nur demGeist gegeben, ihn zu erblicken. Der All-Eine Pinselstrich könne alles dieser Welt erfassen, sofern er dem Herzen folge. Der Maler, ein ewiger »Wandler«, müsse dafür sein Handgelenk von Verspannungen, Vorprägungen und Vorurteilen befreien, um die erforderliche Durchlässigkeit vom Herzen ins Handgelenk und über die Tusche ins Bild zuzulassen. Letztlich geht es darum, das Lebendige allen Seins in einem Pinselstrich einzufangen. Der kleine Traktat Shitaos visuelles et intellectuelles que Fabienne Verdier n’a plus qu’à mettre en correspondance. Elle poursuit avec passion ses recherches sur les réseaux, étudie la littérature, visite des musées, collectionne des images et des citations qu’elle met en correspondance dans ses carnets d’atelier. Elle y développe ses idées pour de futurs complexes thématiques et travaux artistiques. Ce procédé alimente leur apparence extérieure et nourrit leur contenu intérieur.3 Ces carnets, auxquels l’artiste consacre près de la moitié de son temps en dehors de la peinture et du dessin, renferment dans leur ensemble l’essence de son approche intellectuelle et artistique du monde et peuvent tout à fait être considérés comme une « seconde œuvre »,4 un méta-niveau conceptuel de l’œuvre créatrice (ill. 1). Les carnets d’atelier, avec leur richesse bouillonnante d’associations, reflètent clairement le principe vital de tout être. Pour Fabienne Verdier, tout dans le monde est animé, parcouru par une énergie vitale, le « souffle » (le qi en chinois). Ainsi, tout mouvement créatif commence, selon une loi naturelle, par l’« Un », suivi du « Second », puis du « Troisième », comme le dit Lao-Tseu dans son Tao Te King, le Livre de la Voie et de la Vertu, datant du sixième siècle avant Jésus-Christ.5 Dans la transposition picturale de la peinture chinoise, l’« Un » est condensé dans « l’Unique trait du pinceau », tel que le définit le moine-peintre Shitao dans son ouvrage didactique du XVIIe siècle intitulé Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère. Chaque œuvre du peintre honnêtement et sincèrement en quête, commencerait ainsi avec lui et se terminerait avec lui – et pourtant, selon ses explications, il ne serait donné qu’à l’esprit de la saisir. L’unique trait de pinceau pourrait saisir tout ce qui se trouve dans ce monde, pour autant qu’il suive le cœur. Le peintre, éternel « chercheur », devrait pour cela libérer son poignet de toute tension, de tout préjugé et de toute idée préconçue, afin de permettre la perméabilité nécessaire du cœur au poignet et, via l’encre, au tableau. En fin de compte, il s’agit de capturer le vivant de l’être en un coup de pinceau. Le petit traité de Shitao a donné une toute nouvelle orientation à la vie de Fabienne Verdier lorsqu’elle commençait ses études, au début des années 1980 : « l’universalité de sa pensée », sa « vision de l’homme en osmose avec l’univers, les reflets fugitifs de l’être et l’incroyable vitalité de ‹l’unique trait du pinceau origine de toutes choses› » (ill. 1).6 Car en Chine, « les lettrés-peintres-calligraphes ne concevaient l’art qu’en fonction d’une démarche spirituelle. ».7 L’objectif de Fabienne Verdier est de transmettre la puissante immédiateté et la spiritualité de ses œuvres à son public. On croit alors ressentir la concentration et l’énergie avec lesquelles l’artiste a créé et maîtrisé l’acte artistique. Après « l’œil de chair », ce sera inévitablement et sans condition « l’œil de l’âme » qui verra et enregistrera les œuvres, nous dit l’artiste.8 Le rêve de Fabienne Verdier est que le spectateur « se sente instinctivement animé d’une force nouvelle par cette dynamique », qu’il puisse éventuellement « percevoir différemment la réalité qui l’entoure, non plus comme séparé d’un tout, mais comme une partie de celui-ci. »9

41 hat Fabienne Verdiers Leben zu Beginn ihres Studiums Anfang der 1980er-Jahre eine völlig neue Ausrichtung gegeben: mit der Universalität seiner Gedanken, seiner Vision des Menschen in Osmose mit dem Universum, den Reflexionen über die Flüchtigkeit alles Seienden und demVerfechten der Vitalität des All-Einen Pinselstrichs, der der Ursprung aller Dinge ist (Abb. 1).6 Denn für die gebildeten Maler-Kalligraphen Chinas stand das Ausüben von Kunst immer auch unter dem Zeichen spiritueller Entwicklung.7 Fabienne Verdiers Bestreben ist es, die kraftvolle Unmittelbarkeit und Geistigkeit ihrer Werke auf das Betrachterpublikum zu übertragen. Dann ist es, als spüre man die Konzentration und Energie, mit der sie geschaffen und die sie im künstlerischen Akt gebannt hat. Unweigerlich, so die Künstlerin, wird neben dem körperlichen Auge das »Auge der Seele« die Arbeiten sehen und aufnehmen.8 Es ist Fabienne Verdiers Traum, dass sich der Betrachter »von dieser Dynamik instinktiv mit neuer Kraft belebt fühlte«, dass er möglicherweise »die Wirklichkeit, die ihn umgibt, anders wahrnehmen« werde, »nicht mehr als etwas von einem Ganzen Getrenntes, sondern als dessen Teil.«9 »Arborescence – Al légor ie« / Das Auf leben von Natur a l s Al legor ie a l len Werdens Für Fabienne Verdier steht das Phänomen des Aufbaus eines Baumes – analytisch gesprochen die »Baumstruktur« (Arborescence) – paradigmatisch für jede Form von naturhaftemWachsen, sie ist ein Sinnbild (Allégorie) des Lebens. Die Inspiration durch die Natur ist für die Künstlerin essenziell: das Wesenhafte des Pflanzenwuchses zu studieren, zu verinnerlichen und in seiner Belebtheit künstlerisch umzusetzen. Auf den künstlerischen Akt bereitet sie sich vor, indem sie sich mittels Meditation innerlich »leer« macht und sodann mit der Energie des lebendigen Universums regelrecht auflädt, beispielsweise durch den Ausblick aus ihrem Atelier auf den Stamm einer Esche (ein Baum, der gemäß der Auffassung der Druiden die Achse der Welt verkörpert), in jedem Fall durch das bewusste Aufnehmen jeder leisesten Bewegung der Natur, wie einen Windhauch, das wechselnde Licht, den Gesang der Vögel oder das Aufbrechen der Knospen (Abb. 2).10 Dieses Aufplatzen der frühlingshaften Triebe aus demwinterlichen Gehölz meint man auf den großen Kreidezeichnungen der Künstlerin geradezu physisch zu erleben (Kat. 5–7). Der eng gefasste Fokus auf einen 2 Der Garten um das Atelier der Künstlerin imWandel der Jahreszeiten. Jardin autour de l’atelier de l’artiste au fil des saisons. « Arborescence – Al légor ie » / La renai ssance de la nature, al légor ie de tout deveni r Pour Fabienne Verdier, le phénomène structurant un arbre – analytiquement parlant, l’arborescence – est paradigmatique de toute forme de croissance naturelle, c’est une allégorie de la vie. L’inspiration de la nature est essentielle pour l’artiste : étudier l’essence de la croissance des plantes, l’intérioriser et la transposer artistiquement dans sa vitalité. Elle se prépare à l’acte artistique en se « vidant » intérieurement par la méditation, puis en se chargeant littéralement de l’énergie de l’univers vivant, par exemple en regardant depuis son atelier le tronc

42 Zweig mit einer Verästelung, der womöglich zur nächsten Gabelung führt, genügt, um das Prinzip des Ganzen spürbar werden zu lassen. Eins, zwei – eins, zwei, drei – das ist der Rhythmus des Wachstums, nach der Philosophie Lao-tses genauso wie gemäß den Erkenntnissen der modernen Wissenschaft der Morphogenese nach Horton (Abb. 4 und Kat. 3).11 Die Knospen sind mit schwarzer Fettkreide in dickem, festem Strich gezeichnet. Die Künstlerin lässt die im Durchmesser zehn Zentimeter messende Kreide in diesen Dimensionen eigens fertigen und in eine große Halterung bringen, sodass sie im Stehen zeichnen und ihre Körperbewegungen ausdrücken kann. Die Füße sind dabei stabil auf der Erde verankert, der Stift orientiert sich an der Achse zwischen Himmel und Erde. Das von ihr eingefärbte Papier, das einen sensiblen Resonanzraum für die Linien schafft, liegt auf dem Boden (Abb. 3). In den farbigen, zehn Jahre später entstandenen Pastellzeichnungen von jungen Trieben spricht sich schon im Titel die Sehnsucht nach dem Erwachen des Frühlings d’un frêne (un arbre qui, selon les druides, incarne l’axe du monde), dans tous les cas en s’imprégnant consciemment du moindre mouvement de la nature, comme une brise, un changement de luminosité, le chant des oiseaux ou l’éclosion des bourgeons (ill. 2).10 Sur les grands dessins de l’artiste, on a l’impression de faire l’expérience physique de l’éclatement des pousses printanières du bosquet hivernal (cat. 5– 7). La focalisation sur une branche avec une ramification qui mène peut-être à la prochaine branche suffit à rendre perceptible le principe du tout. Un, deux – un, deux, trois – c’est le rythme de la croissance, selon la philosophie de Lao-Tseu tout comme selon les connaissances de la science moderne de la morphogenèse selon Horton (ill. 4 et cat. 3).11 Les bourgeons sont dessinés au pastel gras noir, d’un trait épais et ferme. L’artiste fait fabriquer ce crayon spécialement dans un diamètre de 10 cm et l’utilise inséré dans un grand porte-crayon, ce qui lui permet de dessiner debout et d’exprimer les mouvements de son corps. Les pieds sont fermement ancrés dans la terre, le crayon marque l’axe entre la terre et le ciel. Le papier qu’elle a spécialement coloré et dont les fines vibrations créent un espace de résonance pour le trait, est posé au sol (ill. 3). Les dessins au pastel sec colorés réalisés dix ans plus tard expriment déjà la nostalgie de l’éveil du printemps dans le titre (En attendant le printemps), les branches tendres sont d’un bleu intense tandis que le gonflement puissant des bourgeons rebondis, vécu chaque année à nouveau comme un « mystère végétal », est accentué par du rouge (cat. 8– 10). Fabienne Verdier étudie les formes de son environnement afin de comprendre les forces qui agissent en arrière-plan et de les rendre visibles et vivantes. Ses dessins naissent d’un tracé lent et très concentré, la charge énergétique transposant le concept mental du bourgeon se transfert millimètre par millimètre sur le papier. Les légères orientations des branches vers l’avant et vers l’arrière ainsi que les subtiles torsions des troncs suffisent à suggérer la matérialité et l’ampleur de l’espace. En 2018, Fabienne Verdier réalise une série de dessins d’un vieux pistachier (cat. 40, 41). Même s’il ne s’agit que de détails, il s’agit pour l’artiste de saisir l’arbre dans toute sa complexité. Il est vieux et manifestement très apprécié, car quelqu’un a pris le soin de soutenir ses lourdes branches à l’aide de tiges. « Je désire décrire l’arbre ou le mystère végétal dans son principe interne, son essence, son esprit. Je désire le faire advenir non pas par la forme mais par l’esprit de la forme, et procurer de ce fait une compréhension subite, directe, intime de sa réalité. Ce n’est pas l’arbre que j’essaie de reproduire mais le langage des arbres, leur vie, leur ossature, les énergies qui les parcourent, la montée de sève vers le ciel. »12 3 Fabienne Verdier zeichnet stehend mit Fettkreide. Fabienne Verdier dessine debout avec son porte-crayon.

43 aus (»In Erwartung des Frühlings«). Die zarten Zweige sind von intensivem Blau, während das machtvolle Schwellen der drallen Knospen rot akzentuiert ist (Kat. 8– 10) – ein jedes Jahr von Neuem erlebtes Mysterium der Natur (Mystère végétal). Fabienne Verdier studiert die Formen ihrer Umgebung, um die hinter ihnen wirkenden Kräfte zu verstehen und lebendig sichtbar zu machen. Die Zeichnungen entstehen in langsamer, hochkonzentrierter Strichführung, die energetische Aufladung mit dem gedanklichen Konzept der Knospe überträgt sich Millimeter für Millimeter auf das Papier. Die leichten Ausrichtungen der Äste nach vorne und hinten sowie die geringfügigen Torsionen der Stämme genügen zur Andeutung von Körperhaftigkeit und Raumfülle. 2018 entstand eine Serie von Kreidezeichnungen einer alten Pistazie (Kat. 40, 41). Sind auch nur Ausschnitte gegeben, geht es der Künstlerin doch darum, geistig den Baum in seiner ganzen Komplexität zu erfassen. Er ist alt und offenbar sehr geschätzt, denn seine schweren Äste werden pflegend von Stäben gestützt. »Mein Anliegen ist es, den Baum oder das pflanzliche Geheimnis seinem inneren Prinzip nach darzustellen, sein Wesen, seinen Geist. Nicht durch die Form an sich, sondern durch den Geist der Form möchte ich ein ganz unmittelbares und intimes Verständnis seiner Wirklichkeit erzeugen. Ich versuche nicht, den Baum wiederzugeben, sondern die Sprache der Bäume, ihr Leben, ihr Grundgerüst, die Energien, die in ihnen kreisen, das Aufsteigen ihrer Säfte zum Himmel.«12 Die Pistazie ist nicht nur formal, sondern emotional erfasst, wie es die Lehre der chinesischen Malerei fordert und wie Fabienne Verdier es in ihrer Studienzeit in China erlernt hat. Bei einem Zweig gibt es »ein äußeres Gerippe und Saft im Inneren; das ist eine Flüssigkeit, die den Stiel nährt. Es gibt eine innere Bewegung und eine äußere stabile Hülle.« Nach dieser Lehre muss ein Maler sich selbst vergessen, um zu Bambus oder zu einem Zweig am Pflaumenbaum zu werden. »Er muss den Bambus in sich wachsen spüren. Er braucht dann nicht mehr über die Form nachzudenken, die er dem Bambus geben muss; sie erscheint aus sich selbst heraus.«13 Fabienne Verdier folgt darin den chinesischen Malerschulen wie beispielsweise dem »Senfkorngarten« von 1679, dessen Vorlagen sie intensiv studierte, und wird, wenn sie »einen Baum malt, selbst Baum«.14 Hierin bemisst sich das Können, Natur zu erfassen und ihre Essenz darzustellen. Nicht umsonst wurde sie nach ihrer Ankunft in China auf eine erste Probe gestellt: »Male einen Baum und wir werden sehen, auf welchem Niveau du dich befindest . . .«15 Le pistachier n’est pas seulement saisi sur le plan formel, mais aussi sur le plan émotionnel, comme l’exige l’enseignement de la peinture chinoise et comme Fabienne Verdier l’a appris lors de ses études en Chine. Dans une branche, « il y a une ossature externe, et de la sève à l’intérieur ; c’est un fluide qui nourrit la tige. Il y a un mouvement interne et une enveloppe externe stable. » Selon cet enseignement, un peintre doit s’oublier complètement pour devenir bambou ou branche de prunier. « Il faut qu’il sente le bambou pousser en lui. Il n’aura plus alors besoin de réfléchir à la forme qu’il doit lui donner ; elle se présentera d’elle-même. »13 Fabienne Verdier adopte ici les principes des écoles de peinture chinoises, par exemple Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde de 1679, dont les modèles ont fait l’objet d’une étude très attentive de sa part, et quand « elle peint un arbre, elle devient elle-même arbre ».14 C’est là que se mesure la faculté de saisir la nature et d’en représenter l’essence. Ce n’est pas pour rien qu’elle a été mise à l’épreuve dès son arrivée en Chine : « Peins un arbre et on verra ton niveau, ce qu’on peut t’enseigner. »15 4 Atelierbuch von Fabienne Verdier und Studienmaterial zumWachstum eines Baumes. Carnet d’atelier de Fabienne Verdier et matériel d’étude sur la croissance d’un arbre.

50 wurde: ein bewusstes Zeugnis von anteilnehmender Zeitgenossenschaft. Das zehnteilige, über sechs Meter lange Bild ist eine Hommage an die Opfer des Tsunami in Japan. Wie eine riesige Flutwelle ergießen sich die weißen Farbenwogen in immer neu ausholenden, heftigen und urgewaltigen Bewegungsabläufen über den Betrachter, der im wassergrünen Fond ebenso versinkt wie die schäumenden Wellenmassen über ihn einstürzen. Er taucht regelrecht in die Materie ein und wird von ihrer Kraft überspült. Fabienne Verdiers Analogierecherchen offerieren Archetypen, die sich in verschiedenen Formen der Wirklichkeit verbergen.27 So wie in der Natur zahllose Manifestationen aller Dinge existieren, ist es die Absicht der Künstlerin, in ihrem Pinselstrich diese »unendliche Metamorphose der Formen des Universums lebendig werden zu lassen«.28 Das unendlich Große lebt im unendlich Kleinen – und umgekehrt. Mikrokosmos und Makrokosmos durchkreuzen und befruchten sich permanent in ihrem Werk. Denn letztendlich ist das Aufdecken all der Korrespondenzen durch Fabienne Verdier eine Auswirkung ihrer Suche nach der grundlegenden Wesenheit, die in der Lage ist, den unerschöpflichen Formenreichtum in einer einzigen Manifestation zu offenbaren.29 Diese Suche nach dem Einen steht hinter den Zeichnungen ebenso wie hinter dem Gemälde. Ein Gedicht des Mönches Shin Etsu aus dem Jahr 1696, das Fabienne Verdier ihrem Tsunami-Gemälde beigegeben hat, fasst dieses Ansinnen in poetische Form: »Mehr als fünfzig Jahre habe ich gelebt, auf dem Ozean der Wiedergeburten treibend, vergeblich versuchend, mich an irgendetwas festzuhalten.« 30 Denn allem inne ist das ewig Fließende, ewig Bewegte, das sich nicht greifen lässt. Fabienne Verdier versteht sich ausdrücklich als Malerin – als Malerin, die der chinesischen Kunst des Pinselstrichs verbunden bleibt, auf deren Basis und mit der sie sich weiterentwickelt.31 Bildhaft gesprochen erwachsen ihre Gemälde aus einer »Zeichen-Setzung«, die sich nun jedoch vor sorgfältig ausgewogenen, farbigen Bildhintergründen abspielt, die dazu angetan sind, »den poetischen Gedanken der Pinselstriche mit Anmut zu empfangen« (Abb. 10).32 Auch hatten ihr nach ihrer Rückkehr aus China die landläufigen Dimensionen von Papierblättern nicht mehr ausgereicht. Sie wollte sich nicht mehr nur über das Handgelenk, sondern über ihre gesamte Körperbewegung ausdrücken und eine neue Malgeschwindigkeit und Flüssigkeit im Gestischen erzielen. Die Gemälde halten sich nicht mehr an Begrenzungen, sie werden zu einem eigenen Raum. Große Bewegungen und große Bildträger bedingten große Werkzeuge. Die Proportionen aller Hilfsmittel hatten sich nun nach den Dimensionen des Körpers zur richten, er gibt das Maß. In 10 Fabienne Verdier vor einem Gemälde der Serie »Vortex«. Fabienne Verdier devant un tableau de la série « Vortex ».

51 der Führung der menschengroßen Pinsel vollendete sich die Verschmelzung von Malerin und Malgerät, kam es zur symbiotischen Einheit von Künstlerkörper und Pinsel. Mit bislang unvorstellbarer Dynamik entlud sich nun in gewaltigen Farbmengen die aufgeladene Energie. All dies wurde jedoch erst durch einen weiteren Schritt realisierbar, dessen Radikalität vor dem Hintergrund der Prägung der Künstlerin kaum zu ermessen ist. Fabienne Verdier hat den Pinselstiel gekappt – nach chinesischen Maßstäben ein absolutes Verdikt – und durch einen Fahrradlenker ersetzt. Erst dieser erlaubt ihr, den Pinselschweif außerordentlich schnell und frei nach ihren Vorstellungen über die Malflächen zu manövrieren, indem sie sich selbst um die Vertikalität ihrer eigenen Körperachse drehen und die Schwerkraft nutzen kann, ohne von ihr eingeschränkt zu werden. Um das schwere Gewicht halten zu können, ist die Pinselapparatur über einen Flaschenzug an einer Schienenkonstruktion aufgehängt (Abb. 11). Réalisé au printemps 2011, il est, par son titre, indissociable d’une catastrophe naturelle devenue catastrophe humaine : un témoignage conscient de contemporanéité participative. Ce tableau en dix parties de plus de six mètres de long est un hommage aux victimes du tsunami au Japon. Comme un raz-de-marée géant, les vagues blanches se déversent en une série de mouvements toujours répétés, violents et terrifiants, sur le spectateur qui s’enfonce dans le fond vert aqueux tandis que les ressacs pleins d’écumes déferlent sur lui. Il plonge littéralement dans la matière tout en étant submergé par sa force. Les recherches par analogie menées par Fabienne Verdier présentent des archétypes dissimulés sous différentes formes de la réalité.27 Au même titre qu’il existe une infinité de manifestations de toutes choses dans la nature, l’artiste cherche à faire vivre dans le « trait calligraphié la métamorphose infinie des formes de l’univers ».28 L’infiniment grand vit dans l’infiniment petit – et inversement. Le microcosme et le macrocosme se recoupent et se fécondent en permanence dans son œuvre. Car en fin de compte, la mise en lumière par Fabienne Verdier de toutes ces correspondances est un aboutissement de sa quête de l’entité fondamentale, capable de révéler l’infinie richesse des formes en une seule manifestation.29 Cette quête de l’Un sous-tend les dessins tout comme la peinture de l’artiste. Un poème du moine Shin Etsu datant de 1696, que Fabienne Verdier a joint à son tableau Tsunami, résume cette quête sous forme poétique : « J’ai vécu plus de 50 ans / Flottant sur l’océan des renaissances / Cherchant en vain à me raccrocher ».30 Car, au cœur de toute chose, il y a l’éternel flux, l’éternelle mouvance, qui échappe à toute prise. Fabienne Verdier se considère explicitement comme une peintre – une peintre qui reste attachée à cet art du pinceau qu’elle a patiemment acquis en Chine et sur la base duquel et avec lequel elle évolue.31 En termes imagés, ses tableaux sont issus de la « composition par signes » du tracé des idéogrammes, mais qui se déploie désormais sur des fonds soigneusement équilibrés et colorés, susceptibles « d’accueillir avec grâce la pensée poétique des coups de pinceau » (ill. 10).32 Aussi, à son retour de Chine, les dimensions habituelles des feuilles de papier ne lui suffisaient plus. Elle voulait s’exprimer non plus seulement par le poignet, mais par l’ensemble des mouvements de son corps et acquérir une nouvelle vitesse de peinture et une nouvelle fluidité dans le geste. Désormais, ses toiles ont changé d’échelle et deviennent un espace à part entière. Ces grands mouvements et ces grands supports de peinture impliquent de grands outils. Les proportions de tous les outils doivent donc s’adapter aux dimensions du corps, qui donne la mesure. La fusion entre le peintre et l’outil de peinture s’est accomplie par la manipulation de pinceaux à taille humaine, concrétisant l’unité symbiotique du corps de l’artiste et du pinceau. L’énergie chargée s’est alors libérée avec une dynamique jusque-là inimaginable, par d’énormes quantités de peinture. 11 Fabienne Verdier in ihrem Atelier: Die schweren Pinsel sind an einer Tragekonstruktion befestigt. Fabienne Verdier dans son atelier : les pinceaux lourds sont attachés à une structure de portage.

58 Die kräftigen, saugfähigen Papiere sind auf dem Boden ausgebreitet. Den Farbbeutel nimmt sie auf die Schultern. So kann sich ihr Körper ganz der Wirkung der Schwerkraft ausliefern, kann sie die Intensität des Farbflusses über Druck auf die Tülle und durch ihr Lauftempo regulieren. Sie schreitet das Papier mehrfach in beide Richtungen ab, immer wieder hin und zurück. Die Farbe fällt als unablässiger Strahl mit der Wucht und Kraft eines Sturzbaches auf das Papier, staut sich, schichtet sich kreisförmig übereinander, bildet Fließspuren. Kleine Bäche entweichen dem Hauptfluss, Partikel auftropfender Farbspritzer schaffen eine Atmosphäre der Schwerelosigkeit um die gewaltigen Farbbahnen. In ihrem Davor und Dahinter rufen sie den Geist (Esprit) ganzer Welten auf: bergige Landschaften, Blicke aus einem Flugzeug, von Blitzen durchzuckten Himmel, fließende Lava, Dendriten von Gehirnzellen, kahle Baumäste vor einemWinterhimmel, Blutadern in einer Hand (Abb. 17). Solcherart bildliche Assoziationen strömen ebenso wie die Energie der Künstlerin und fließen in die Zeichnungen der »Energy fields« (Kat. 43). Die »abstrakten Landschaften« der »Walking / Paintings« sind dazu angetan, geistig in ihnen zu flanieren, sich in dem Geäder zu verlieren, die eigene Phantasie und Imagination darin reisen zu lassen, und dabei in die Transzendenz überzugehen (Evasion) wie der legendäre chinesische Maler Wang-Fô, der in einem soeben gemalten Boot auf dem Gewässer eines seiner Gemälde verschwand.48 Fabienne Verdier cherche à s’immerger dans le sujet du tableau.43 Selon l’enseignement de la peinture traditionnelle chinoise, c’est précisément là que se manifeste le « geste » de la création.44 Alain Rey argumente en se basant sur la dérivation linguistique et historique du mot « motif » (mouvoir, lat. movere, motum) qui englobe tout ce qui a trait au mouvement et à l’émotion, tout ce qui change et ne reste pas identique.45 Fabienne Verdier transforme la tectonique de la montagne dans son langage, comme Cézanne l’avait transformée sous son regard.46 « Espr i t – Evas ion » / Espr i t et fantai s ie : échapper aux cont raintes Le désir de toujours tenter de nouvelles choses et, en même temps, d’en apprendre davantage sur la peinture et sur sa propre création, a amené Fabienne Verdier à réaliser dès 2012 les premiers tableaux de la série Walking /Painting (cat. 42, 44). En marchant et en peignant, ou en peignant et en marchant, une trace dont l’artiste explore les particularités est créée. Comment le temps influence-t-il l’acte de peindre, comment le matériau se comporte-t-il sur le support ? Afin de travailler de la manière la plus directe possible, l’artiste abandonne complètement le pinceau et se transforme elle-même, son corps, en véritable outil de peinture, conséquence d’une grande franchise due à la conscience et à la confiance de vivre en perpétuelle transformation et évolution.47 Elle ne conserve que la poche de peinture, le réservoir sinon caché à l’intérieur de ses grands pinceaux. Comme réduit à un dispositif expérimental pour un projet de recherche, il ne reste alors plus que le matériel de peinture absolument indispensable (ill. 18). Les papiers robustes et absorbants sont étalés sur le sol. Fabienne Verdier prend la poche de peinture sur ses épaules. Ainsi, son corps peut s’abandonner entièrement à l’effet de la gravitation, elle peut régler l’intensité du flux de peinture par une pression sur le bec verseur et par son rythme de marche. Elle parcourt le papier plusieurs fois dans les deux sens, en faisant des allers-retours. La couleur se déverse sur le papier en jet continu avec la force et la vigueur d’un torrent, s’accumule, se superpose en formant des cercles, crée des traces d’écoulement. De petits ruisseaux s’échappent du flux principal, des particules d’éclaboussures de peinture créent une ambiance d’apesanteur autour des immenses coulées liquides. Dans leur devant et derrière, elles évoquent l’esprit d’univers entiers : des paysages de montagne, la vue depuis un avion, le ciel traversé par des éclairs, la lave coulante, les dendrites de cellules nerveuses, les branches d’arbres dénudées sur fond de ciel hivernal, les veines dans une main (ill. 17). Les associations visuelles fusent, tout comme l’énergie de l’artiste, et alimentent les dessins des Energy fields (cat. 43). Les « paysages abstraits » de la série Walking /Painting ont vocation à être parcourus mentalement, ils nous incitent à nous perdre dans leurs méandres, à y faire voyager notre propre fantaisie et imagination, tout en nous évadant comme le légendaire peintre chinois Wang-Fô, qui disparut dans une barque qu’il venait de peindre sur la mer d’une de ses toiles.48 18 Entstehung eines »Walking / Paintings« von Fabienne Verdier. Fabienne Verdier lors d'une séance de «Walking / Painting ».

59

70 34 Steinbruch von Bibémus, Skizze Nr. 18, 2018, Pastellkreide auf Chinapapier, aufgezogen auf Vélin d’Arches, 69× 46 cm Carrières de Bibémus, esquisse No 18, 2018, pastel sec sur papier de Chine, marouflé sur vélin d’Arches 69× 46 cm 35 Steinbruch von Bibémus, Skizze Nr. 31, 2018, Pastellkreide auf Chinapapier, aufgezogen auf Vélin d’Arches, 69× 46 cm Carrières de Bibémus, esquisse No 31, 2018, pastel sec sur papier de Chine, marouflé sur vélin d’Arches, 69× 46 cm

71 36 Steinbruch von Bibémus, Skizze Nr. 19, 2018, Pastellkreide auf Chinapapier, aufgezogen auf Vélin d’Arches, 69× 46 cm Carrières de Bibémus, esquisse No 19, 2018, pastel sec sur papier de Chine, marouflé sur vélin d’Arches, 69× 46 cm

FABIENNE VERDIER IM GESPRÄCH MIT MONA STOCKER ÜBER DIE KUNST DES ZEICHNENS FABIENNE VERDIER EN CONVERSATION AVEC MONA STOCKER SUR L’ART DU DESSIN

77 Fabienne, die aktuelle Ausstellung in der Modernen Galerie des Saarlandmuseums zeigt Zeichnungen von Ihnen aus den Jahren 2009 bis 2019, die zu verschiedenen Themen entstanden sind. Ihre Auseinandersetzung mit den flämischen Meistern des 15. Jahrhunderts im Groeningemuseum in Brügge ist ebenso zu erleben wie die Resultate Ihrer Begegnung mit Musikern der Juilliard School oder Ihre Neubetrachtung der Motive Paul Cézannes in der Provence. Grundsätzlich verstehen Sie sich als Malerin, sind aber auch Kalligraphin. Wann entscheiden Sie sich dafür zu zeichnen – und wann malen Sie? Wovon hängt Ihre Wahl ab? Für mich unterscheidet sich ein gezeichneter Strich nur wenig von einem gemalten. Die Energie, die über einen Pinsel, einen Bleistift, einen Filzstift oder über Pastellkreide übertragen wird, ist von ihrer Natur her sehr ähnlich. Mir geht es darum, dass die Kraft, die der Form zugrunde liegt, den Strich ab dem ersten Ansetzen, bei seiner Ausdehnung bis zu seinem äußersten Ende bewegt. So finde ich seinen »Spirit«. Vielleicht ist die Kunst des Strichs genau das, »den Geist einzufangen«, die Essenz des Motivs zu erfassen. Fabienne, l’exposition actuelle de la Moderne Galerie du Saarlandmuseum présente des dessins que vous avez réalisés entre 2009 et 2019 sur différents thèmes. On y découvre votre confrontation avec les maîtres flamands du xve siècle au Musée Groeninge de Bruges, ainsi que les résultats de votre rencontre avec des musiciens de la Juilliard School ou votre relecture des motifs de Paul Cézanne en Provence. Vous vous considérez fondamentalement comme une peintre, mais vous êtes également calligraphe. Quand décidez-vous de dessiner – et quand peint-on ? De quoi dépend votre choix ? Pour moi, il y a peu de différence entre trait de peinture et trait de dessin. Les énergies transmises par l’intermédiaire du pinceau, du crayon, du feutre ou du pastel sont de nature très similaire. Je cherche à ce que le trait, depuis son point d’attaque, pendant son développement et jusqu’à son extrémité, soit mû par la force qui sous-tend la forme, je trouve ainsi son esprit ! L’art du trait est peut-être cela, « capter l’esprit », l’essence du sujet à révéler. Pourriez-vous décrire votre approche – capturer l’esprit avec le trait – à l’aide d’un exemple ? Dessiner ou peindre un arbre, c’est saisir ce qui sous-tend sa croissance, son élévation, sa résistance aux vents : au départ, un point, une graine ; puis l’élan qui, saison après saison, élargit, ramifie, nervure, charpente ; enfin, le pastel ou le pinceau redeviennent la racine, la branche, le tronc, l’arbre lui-même. Könnten Sie diesen Ihren Zugang – mit dem Strich den Geist einzufangen – anhand eines Beispiels beschreiben? Einen Baum zu zeichnen oder zu malen bedeutet, das zu erfassen, was ihn wachsen, austreiben und demWind standhalten lässt: Zuerst ist er nur ein Punkt, ein Samenkorn, dann treibt ihn etwas dazu, Jahr für Jahr höher und tiefer zu wachsen, Äste, Zweige und seine Maserung auszubilden. Schließlich wird die Kreide oder auch der Pinsel selbst wieder zur Wurzel, zum Ast, zum Stamm, zum Baum. Einen Stein oder eine Felswand zu zeichnen, heißt zu erfassen, welche Erdkräfte an der Entstehung beteiligt waren und im Laufe der Jahre ihre Oberflächen geformt haben, wie zum Beispiel die Erosion durch Regen oder Wind. Steine bewahren die Erinnerung an die Brüche, aus denen sie entstanden sind. Die Energie, die sie geformt hat, ist in ihre raue Haut geschrieben. Wenn man sie zeichnet oder malt, werden diese ursprünglichen Kräfte und die Erosion durch Wind und Wasser wiederbelebt. Dessiner une pierre ou une paroi rocheuse, c’est imaginer les forces telluriques qui ont concouru à leur fabrication et ont contribué au fil des ans à sculpter leur surface, comme les érosions pluviales ou éoliennes. Les pierres gardent en mémoire les fractures dont elles sont issues, l’énergie qui les a formées est inscrite dans leurs aspérités. Les dessiner ou les peindre ravive ces forces initiales, et l’érosion, après le passage du vent et de l’eau. Vous avez ainsi décrit des phénomènes qui se rattachent à des objets idéaux, pour ainsi dire à une forme originelle. Que se passe-t-il lorsque vous êtes confrontée à des processus, des motifs qui sont visiblement en mouvement, comme par exemple lors d’un voyage en Norvège, lorsque vous avez dessiné depuis un bateau la côte qui défilait devant vous ? Dans ce cas, la partie de la nature qui se trouvait sous vos yeux changeait constamment. Dessiner le rivage norvégien depuis le pont d’un bateau avançant à quelques nœuds a aussi été un choc pour moi, je découvrais que les lignes étaient soudain mouvantes, le point de vue fluide et la ligne d’horizon et la perspective mutaient et s’animaient en vaste arborescence de circulation d’eau et de terre. Les flux sur la feuille ou sur la toile suivent cette réalité changeante des formes (ill. 1).

78 Damit haben Sie Phänomene beschrieben, die sich an idealtypischen Gegenständen festmachen lassen, sozusagen an einer Urform. Was passiert, wenn Sie mit Abläufen konfrontiert sind, Motiven, die sichtlich in Bewegung sind, wie zum Beispiel bei einer Reise nach Norwegen, als Sie von einem Schiff aus die an Ihnen vorbeiziehende Küste gezeichnet haben? Hier hat sich der Naturausschnitt vor Ihren Augen ja ständig verändert. Ich stand an Deck, das Schiff bewegte sich nur langsam mit wenigen Knoten. Die norwegische Küste von dort aus zu zeichnen, war ein Schock für mich. Ich machte die Erfahrung, dass die Linien plötzlich schwankten, der Blickwinkel verflüchtigte sich. Die Horizontlinie und die Perspektive veränderten sich permanent, und dabei entstanden weit verästelte, fließende Strukturen aus Wasser und Land. Die Bewegungen auf dem Blatt oder der Leinwand folgen dieser wechselnden Realität der Formen (Abb. 1). Was ist das Besondere am Zeichnen, was inspiriert Sie? Und wie oft und wie lange zeichnen Sie? Sich ans Zeichnen zu machen, ist wie innere Einkehr. Im Innersten kristallisieren sich die Wandlungsmöglichkeiten der Formen heraus, hier bilden sich Phantasie und das instinktive Erfassen. Zeichnen schafft einen Zugang zur Versenkung und eignet sich wunderbar dazu, dem Alltag zu entkommen. Es geht darum, den Blick für die Gegenwärtigkeit aller Dinge zu schärfen. Allerdings zeichne ich nicht so viel, wie ich eigentlich möchte, denn es verlangt mir extreme Konzentration ab. Zunächst einmal beobachte ich einfach nur sehr lange. Man muss in das Motiv hineingehen, es regelrecht bewohnen – und das braucht enorm viel Zeit. Eine Sitzung dauert etwa zwei bis drei Stunden. Dabei fertige ich mehrere Zeichnungen an. Was ist Ihr Anspruch an eine gelungene Zeichnung? Bewahren Sie alles auf oder treffen Sie eine Auswahl? Ich zerreiße oft mehr als die Hälfte, wenn ich finde, dass die Striche nicht lebendig genug sind, das heißt, wenn sie die Lebendigkeit der Form nicht so vermitteln, wie ich sie einfangen möchte. Die Zeichnung muss für mich das Leben ausdrücken, und wenn sich diese Vitalität nicht mitteilt, wenn die Zeichnung nicht aus sich heraus atmet, zerreiße ich sie lieber. Quelle est la particularité du dessin, qu’est-ce qui vous inspire ? Et à quelle fréquence et pendant combien de temps dessinez-vous ? La mise en route du dessin est comme une retraite solitaire. C’est dans les cavernes du cerveau que se conçoivent les mutations des formes et que s’opère une mise en mouvement de l’imaginaire et de l’instinct. Le dessin est une voie d’accès à la contemplation, un moyen d’évasion merveilleux. Il s’agit de travailler l’aptitude du regard à saisir la présence de toutes choses. Je ne dessine pas autant que je voudrais, car le dessin me demande en fait une extrême concentration. Il y a d’abord une très longue phase d’observation, il faut habiter le sujet, y entrer et cela prend un temps fou. À chaque séance, qui dure deux à trois heures, je réalise de nombreux dessins. 1 Fabienne Verdier, zeichnend an Deck eines Schiffes an der norwegischen Küste. Fabienne Verdier, Memories of Norway Nr. 26, 2011, Fettkreide auf getöntem Vélin d’Arches, 15 × 21 cm. Fabienne Verdier en train de dessiner sur un bateau le long de la côte norvégienne. Fabienne Verdier, Memories of Norway No 26, 2011, pastel gras sur vélin d’Arches teinté, 15 × 21 cm.

79 Hat eine Zeichnung nicht auch den Vorzug, dass sie unmittelbarer und unkomplizierter, »einfacher« gemacht werden kann als ein Gemälde, für das die Vorbereitungen aufwändiger sind? Nicht unbedingt. Auch zum Zeichnen muss ich eine ganze Reihe von Materialien zusammenstellen – das ist ein kompliziertes Ritual. Ich arbeite gerne mit Werkzeugen, die eine gewisse Stärke, einen größeren Durchmesser aufweisen, damit der Strich gut gesättigt ist. Die Papiere oder Polyesterfolien, auf denen ich arbeite, müssen waagerecht und möglichst stabil ausgebreitet sein. Entscheidend ist, ein geeignetes Werkzeug auszuwählen, das diesen »Atem« vermitteln kann. Diese Zeichenstunden erfordern enorm viel Energie, sodass ich an den Nachmittagen dann oft lese, nachdenke oder an meinen Atelierbüchern arbeite (Abb. 2). Quelles sont vos exigences pour un dessin réussi ? Conservez-vous tout ou faites-vous une sélection ? J’en déchire souvent plus de la moitié car je trouve que les traits ne sont pas suffisamment incarnés et ne transmettent pas assez la vitalité de la forme que je tente de capter. Pour moi, le dessin doit être une écriture de la vie et si cette vitalité ne s’y perçoit pas, si le dessin n’a pas sa propre respiration, alors je préfère détruire. Un dessin n’a-t-il pas aussi l’avantage de pouvoir être réalisé de manière plus immédiate et moins compliquée, plus « simple » qu’une peinture, pour laquelle les préparatifs sont plus laborieux ? Dessiner me demande aussi de rassembler tout un petit matériel, c’est un rituel compliqué ! J’aime travailler avec des outils de diamètre assez important pour que le trait soit nourri et il faut aussi que les papiers ou les films polyester sur lesquels je travaille soit posés à l’horizontal sur un support le plus stable possible. Le choix d’un outil capable de transmettre le souffle est fondamental. Ces séances demandent une telle énergie que les après-midi sont le plus souvent consacrés à des lectures ou au travail de réflexion sur les carnets d’atelier (ill. 2). Vous avez appris la peinture à l’encre de Chine de A à Z pendant vos études en Chine. Il faut pour cela maîtriser des processus qui ne sont guère usités dans les pays occidentaux. Pour les dessins à l’encre, la technique que j’utilise est un peu particulière. En Chine, les peintres m’ont enseigné l’usage de l’encre qu’il faut fabriquer en frottant son bâton sur une pierre avec un grain très particulier qui s’apparente à un polissoir. En ajoutant l’eau avec parcimonie, on obtient peu à peu la fluidité désirée. Ces bâtons d’encre sont fabriqués à partir d’un mélange de résidus de combustion de bois de pin, de poudre de riz ou encore d’huile végétale dans une décoction d’hibiscus. Le noir obtenu est mélangé avec une colle de poisson chaude, puis placé dans un linge et étuvé pendant quelques minutes pour être ensuite pétri et moulé en bâtonnets ou en petits pains. On ajoute à la plupart des recettes le musc et le camphre, qui donnent à l’encre un parfum délicat couvrant l’odeur du noir de fumée et de la colle. Comme l’écrit Claire Illouz dans son livre Les Sept trésors du lettré, les matériaux de la peinture chinoise et japonaise (éditions Erec, 1985), « certains lettrés ont affirmé que la stabilité remarquable de l’encre de Chine est due entre autres à l’infime poussière minérale qui se mêle au noir de fumée au cours du frottement régulier du bâton contre la pierre. Cette gymnastique lente et nécessaire avant tout travail du pinceau, ce mouvement de va-et-vient de la main du peintre pour fabriquer son encre lui permet de rassembler son souffle, d’ordonner ses pensées, en même temps qu’il échauffe et délie le poignet et la main qui vont bientôt entrer en action. » 2 Fabienne Verdier beim Studium in ihrer Bibliothek. Fabienne Verdier étudiant dans sa bibliothèque.

92 42 Walking / Painting I, 2012, Acryl auf getöntem Moulin de Gué-Papier, 198× 536 cm Walking / Painting I, 2012, acrylique sur papier Moulin de Gué teinté, 198 × 536 cm

93 43 Energy fields IV, 2012, Acryl auf getöntem Moulin de Gué-Papier, 98× 402 cm Energy fields IV, 2012, acrylique sur papier Moulin de Gué teinté, 198 × 402 cm

108 51 Ceruleum Blue Deep, Notation Nr. 9 vom 22/11/2014, Piano: Nicolas Namoradze, Etüde in C-Dur, 2014, Acryl auf Polyesterfolie, 91,5 × 203 cm Ceruleum Blue Deep, Notation No 9 du 22/11/2014, Piano : Nicolas Namoradze, étude en « Do », 2014, acrylique sur film polyester, 91,5 × 203 cm 52 Ceruleum Blue Deep, Notation Nr. 8 vom 22/11/2014, Piano: Nicolas Namoradze, 2014, Acryl auf Polyesterfolie, 91,5 × 203 cm Ceruleum Blue Deep, Notation No 8 du 22/11/2014, Piano : Nicolas Namoradze, 2014, acrylique sur film polyester, 91,5 × 203 cm

109 53 Ceruleum Blue Deep, Notation Nr. 3 vom 22/11/2014, Piano: Nicolas Namoradze, 2014, Acryl auf Polyesterfolie, 91,5 × 203 cm Ceruleum Blue Deep, Notation No 03 du 22/11/2014, Piano : Nicolas Namoradze, 2014, acrylique sur film polyester, 91,5 × 203 cm 54 Ceruleum Blue Deep, Notation Nr. 2 vom 22/11/2014, Piano: Nicolas Namoradze, 2014, Acryl auf Polyesterfolie, 91,5 × 203 cm Ceruleum Blue Deep, Notation No 2 du 22/11/2014, Piano : Nicolas Namoradze, 2014, acrylique sur film polyester, 91,5 × 203 cm

112 56 Jazz Quintett, Notation Nr. 4 vom 25/11/2014, Lukas Gabric / Tenor Saxophone, Paolo Benedettini / Bass, Jordan Young /Drums, Greg Duncan /Guitar, Reuben Allen / Piano, Coaches by Kenny Barron, 2014, Fettkreide auf Polyesterfolie, 92 × 202,5 cm Jazz Quintet, Notation No 4 du 25/11/2014, Lukas Gabric / Tenor Saxophone, Paolo Benedettini / Bass, Jordan Young /Drums, Greg Duncan /Guitar, Reuben Allen / Piano, Coached by Kenny Barron, 2014, pastel gras sur film polyester, 92 × 202,5 cm

113 57 Jazz Quintett, Notation Nr. 1 vom 25/11/2014, Lukas Gabric / Tenor Saxophone, Paolo Benedettini / Bass, Jordan Young /Drums, Greg Duncan /Guitar, Reuben Allen / Piano, Coaches by Kenny Barron, 2014, Fettkreide auf Polyesterfolie, 92 × 202,5 cm Jazz Quintet, Notation No 1 du 25/11/2014, Lukas Gabric / Tenor Saxophone, Paolo Benedettini / Bass, Jordan Young /Drums, Greg Duncan /Guitar, Reuben Allen / Piano, Coaches by Kenny Barron, 2014, pastel gras sur film polyester, 92 × 202,5 cm

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