teske 13 konsolidierte Identitäts- und Geschlechtervorstellungen zu dekonstruieren sowie Emanzipation zu erreichen. So reflektiert Sherman in Doll Clothes erstmals die Macht der Mode, indem sie darauf hinweist, wie Kleidung und Verkleidung sowohl zur Aufwertung von Differenz und Individualität als auch gegensätzlich zu Normierungsprozessen beitragen können. Shermans Interesse für die Modewelt zeigt sich auch in den wenig später entstandenen Arbeiten Cover Girls (1975/2011), die als Reflexion über stereotype Darstellungen von Weiblichkeit fungieren. Jedes der fünf Cover Girl-Werke umfasst drei Fotografien (s.Abb. auf S. 64–65): Die erste Aufnahme zeigt jeweils das Originalcover der Modemagazine Vogue, Cosmopolitan, Mademoiselle, Family Circle und Redbook, auf denen attraktive Models abgebildet sind. In der zweiten Aufnahme ersetzt Sherman das Gesicht des Models durch ihr eigenes: Stark geschminkt sieht sie dem Original verblüffend ähnlich. In der dritten Arbeit hingegen mokiert sie sich mit ihrem Ausdruck über die Ernsthaftigkeit der Modelle: Ihre Gesichtszüge sind so verfremdet – geradezu verzerrt –, dass sie ins Groteske kippen. Der kritische Ansatz dieser sogenannten »mock covers«,3 die damals gängige Schönheitsnormen infrage stellten, lässt sich eindeutig aus den Worten der Künstlerin schlussfolgern: »Ich wollte eine Parodie oder Verulkung machen, bei der auch ein wenig Ärger mitschwingt.«4 Im Rahmen dieser kritischen Auseinandersetzung mit den Modellen zielt Sherman auf eine subtile Reflexion über etablierte Sehgewohnheiten und Rollenbilder in der Modewelt ab. Parallel beleuchtet das Werk die Ambivalenz der Figur des Models, das zwischen Perfektion und Makel, Abstraktion und Realität oszilliert. Bereits 1967 definiert Roland Barthes in seinem Buch Système de la mode das Covergirl als »seltenes Paradox«:5 Den normativen Schönheitsidealen unserer Gesellschaft entsprechend, wird der Körper der Modelle auf seine »reine Form« reduziert beziehungsweise stereotypisiert. Gleichzeitig verfügt aber auch dieser idealisierte Körper über individuelle Züge, die ihn als einzigartigen Körper wirken lassen. Eine radikale Infragestellung von modespezifischen Gewohnheiten und normativen Idealbildern erfolgt bei Sherman schon in den frühen 1980er Jahren, als die Künstlerin erste Aufträge von der Sherman’s interest in the fashion world is also evident in a group of works she produced a little later: The series Cover Girls (1975/2011) can be read as a reflection on stereotypical representations of femininity. Each of the five Cover Girl works consists of three photographs (see figs. on pp. 64–65). In each triptych, the first photograph shows the original cover of a glossy fashion magazine – Vogue, Cosmopolitan, Mademoiselle, Family Circle, and Redbook – and features an attractive model. In the second shot, the model’s face is replaced with that of Sherman, carefully made up to strike an uncannily close resemblance to the original. In the third, the artist retains the impersonation but mocks the seriousness of the model by allowing her facial expression to shift to the point of grotesque distortion. The critical stance of these “mock covers,”3 which challenged prevailing notions of beauty, is underscored by the artist’s explanation that “the idea was parody or making fun – with a little bit of anger in there.”4 By engaging critically with cover models, Sherman sought to interrogate the way the fashion world informs our viewing habits and perception of the role of women. At the same time, the work sheds light on the ambiguous figure of the model, torn between flawlessness and imperfection, abstraction and reality. As early as 1967, in his book Système de la mode, Roland Barthes defined the cover girl as a “rare paradox.”5 In keeping with the normative beauty ideals of our society, we reduce or stereotype the model’s body to its “pure form.” At the same time, however, even this idealized body has individual traits that make it unique. It was in the early 1980s, when Sherman started receiving commissions from the fashion industry, that she began to radically question fashion-driven behaviors and narrowly prescriptive ideals. Her first patron was New York boutique-owner Dianne Benson, who commissioned Sherman in 1983 to produce advertisements for clothes from edgy high-end fashion houses such as Jean Paul Gaultier, Comme des Garçons, and Issey Miyake, which were subsequently published in the March and June issues of Interview magazine (see figs. on pp. 74–75). Instead of simply showcasing the garments, Sherman chose to focus on the relationship
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