83 1 Vgl. u. a. den Ausstellungskatalog Anne Sofie Ejersbo Frederiksen (et al.): Stilhedens maler, Aros Kunstmuseum, Aarhus 2007; Simon Elson: Macht der Stille. Janus la Cour und das Bild der Natur, Dresden 2022. 2 Vgl. Frederiksen (et al.) 2007, S. 89. 3 La Cour sucht die Orte seiner Motive oft vielfach und im Abstand mehrerer Jahre auf. 4 Vgl. Frederiksen (et al.) 2007; Elson 2022. 5 Zur Stille bei Hammershøi vgl. Camilla Klitgaard Laursen: Stilhedens mester i tobakfabrikantens kunstsamling: Vilhelm Hammershøi og Heinrich Hirschsprung, in: Annette Rosenvold Hvidt/ Gertrud Oelsner (Hg.): Vilhelm Hammershøi, Valdemar Schønheyder Møller og fotografiet, Kopenhagen 2021; Elson 2022, S. 115. 6 Vgl. Elson 2022, S. 44. 7 Dieses Narrativ ist auch in Rikard Magnussens Buch Landskabsmaleren. Janus la Cour. 1837–1909, Kopenhagen 1928, zu finden. 8 Vgl. Elson 2022, u. a. S. 12 ff., S. 150 ff., 160 ff. 9 Ebd., S. 142. 10 Magnussen 1928, S. 69. 11 Ebd., S. 48. 12 In einem Brief an J. Th. Jensen vom 22. Januar 1891 entschuldigt La Cour sich für seine verspätete Antwort und weist darauf hin, dass das Schreiben nicht seine größte Stärke sei. Der Brief befindet sich im Archiv der Hirschsprung-Sammlung (Den Hirschsprungske Samlings Arkiv). 13 Vgl. Elson 2022, S. 18. 14 In Erik Zahle (Hg.): Danmarks Malerkunst fra middelalder til nutid, Kopenhagen 1937, S. 200. 15 Emil Hannover/Charles Been (Hg.): Danmarks Malerkunst, Kopenhagen 1902, Bd. 2, S. 15. 16 Einige der Schlüsselwerke finden sich bei Harry Malgrave (Hg.): Empathy, form and space. Problems in German aesthetics 1873– 1893, Santa Monica, 1994. 17 Vgl. Elson 2022, S. 154. In Anknüpfung hieran lohnt es sich, einen Blick auf die Rolle der Wiederholung bei La Cour zu werfen. So weist Simon Elson darauf hin, dass sie für den Maler einen wichtigen Handgriff darstellte:17 Er kehrte fortlaufend zu denselben Motiven zurück, die sich mit der Zeit leicht verschoben. Von dem Motiv als singuläres Ereignis kann bei ihm somit nicht die Rede sein, eher von Motiv-Ketten, die Verbindungen quer durch die Zeit knüpfen. Dieses Insistieren auf der Wiederholung fordert die Vorstellung und lenkt die Aufmerksamkeit von dem einzelnen Werk auf die Ganzheit der künstlerischen Produktion. Welchen Eindruck hinterlässt der dänische Maler? La Cours handlungsleere Bilder der »Stille« äußern sich nicht als solche, sie stellen sich der Arbeit der Kunsthistoriker:innen in gewisser Weise in den Weg. Diese Erkenntnis schlummert unter der Oberfläche von Raastrup und Hannovers Charakterisierung der »glacierten«, »emaillierten« Bilder, die sich dem chirurgischen Blick der Kunsthistoriker:in zu entziehen scheinen. Doch wie lässt ein Künstler wie Janus la Cour sich dann in der Kunstgeschichte platzieren? Ein Künstler, der sich dem Treiben entzog und verbissen gegen die Entwicklung ankämpfte? Eine mögliche Erklärung zu La Cours Nebenrolle in der dänischen Kunst des 19. Jahrhunderts liegt wohl darin begründet, dass kunsthistorische Übersichtswerke von einer anhaltenden Vorliebe für Fortschritt und Umbruch geprägt waren und es immer noch sind. Ein weiterer Grund findet sich möglicherweise in der Stille und der Schweigsamkeit, um die es in der Literatur über den Künstler oft geht. Dies zeigt womöglich in besonderem Maße, dass er für Kunsthistoriker:innen nicht leicht zu fassen war. Richten wir die Aufmerksamkeit hingegen auf das gesamte Werkkorpus, treten andere Aspekte hervor. Angesichts La Cours Abneigung gegen die optische Verunreinigung der Industrialisierung nehmen die Motiv-Ketten als beharrliche Wiederholungen den Charakter einer Art visuellen weißen Rauschens an. Dieses Rauschen erzeugt, aus der Kraft der an der Schwelle zur Monotonie stehenden Wiederholung, mit gebieterischer Durchsetzungsfähigkeit eine Ausblendung oder auch Abschirmung des Menschengemachten. Die Wiederholung wurde nicht nur zu einer wirksamen künstlerischen Strategie, sondern auch zu einer lautstarken Modernitätskritik.
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