Leseprobe

Ralf Beil und Rainer Rother HERAUSGEGEBEN VON Weltkulturerbe Völklinger Hütte FÜR DAS Sandstein Verlag ERSCHIENEN IM

7 ANDERS ALS DIE ANDEREN DER DEUTSCHE FILM 1895 BIS HEUTE Ralf Beil 15 BLICKE AUF DIE DEUTSCHE FILMGESCHICHTE Rainer Rother 1895–1918 28 DER FRÜHE FILM AUF DEM WEG ZUM MASSENMEDIUM Horst Peter Koll 36 Wintergartenprogramm 38 La Fée aux choux 40 Fahrt durch Saarbrücken 42 Der Student von Prag 44 GUIDO SEEBER (1879–1940) 46 STARPOSTKARTEN 48 Engelein 50 ASTA NIELSEN (1881–1972) 52 Ich möchte kein Mann sein 54 Anders als die Andern 1919–1932 58 EXPRESSIONISTISCHE FILMKUNST TRAUM UND TRAUMATA Daniela Sannwald 64 Verrätselung des Dr. Caligari 66 Die Somme. Das Grab der Millionen 68 Nerven 70 Alkohol 72 Das Cabinet des Dr. Caligari 74 Edward Scissorhands 76 Von Morgens bis Mitternachts 78 Das Wachsfigurenkabinett 80 DAS KINO DER WEIMARER REPUBLIK ENTFESSELTE KAMERA, NEUES SEHEN Daniela Sannwald 88 Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens 90 Nosferatu. Phantom der Nacht 92 Der letzte Mann 94 Die Abenteuer des Prinzen Achmed 96 Harry Potter and the Deathly Hallows (Part 1) 98 Berlin. Die Sinfonie der Großstadt 100 Der Fürst von Pappenheim 102 Tagebuch einer Verlorenen 104 Die weiße Hölle vom Piz Palü 106 ENTFESSELTE KAMERA 108 Der weiße Rausch. Neue Wunder des Schneeschuhs 110 Mutter Krausens Fahrt ins Glück 112 MARLENE DIETRICH (1901–1992) 114 Asphalt 116 Der blaue Engel 118 Cabaret 120 Die Drei von der Tankstelle 122 Menschen am Sonntag 124 Kameradschaft 126 Emil und die Detektive 128 M 130 Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? 132 STARPOSTKARTEN 134 M ETROPOLIS BABEL IN BABELSBERG Horst Peter Koll 142 ERICH KETTELHUT (1893–1979) 144 AENNE WILLKOMM (1902–1979) 146 Metropolis 148 Blade Runner 149 Ghost in the Shell INHALT

1933–1945 152 FILM IM NATIONALSOZIALISMUS PROPAGANDA UND ESKAPISMUS Horst Peter Koll 160 Hitlerjunge Quex 162 Amphitryon. Aus den Wolken kommt das Glück 164 Triumph des Willens 166 Star Wars: The Force Awakens 168 HERBERT WINDT (1894–1965) MICHAEL JARY (1906–1988) 170 Olympia 172 Der Herrscher 174 ROBERT HERLTH (1893–1962) 176 Feuertaufe 178 Jud Süss 180 KURT GERRON (1897–1944) 182 Heimkehr 184 Ohm Krüger 186 Die große Liebe 188 Wir machen Musik 190 Münchhausen 192 Großstadtmelodie 194 Unter den Brücken 1946–1961 198 NACHKRIEGSKINO VOM TRÜMMERFILM ZUM MAUERBAU Horst Peter Koll 206 Die Mörder sind unter uns 208 HILDEGARD KNEF (1925–2002) 210 Ehe im Schatten 212 Morituri 214 Grün ist die Heide 216 Ernst Thälmann 218 Des Teufels General 220 Lola Montez 222 Die Halbstarken 224 Rebel Without a Cause 226 Berlin. Ecke Schönhauser . . . 228 WOLFGANG KOHLHAASE (1931–2022) 230 Anders als du und ich (§ 175) 232 Das Mädchen Rosemarie 234 STARPOSTKARTEN WEST 235 STARPOSTKARTEN OST 236 Rosen für den Staatsanwalt 238 Zwei unter Millionen 240 EIN FILMSTUDIO DER 1950ER-JAHRE MÄDCHEN IN UNIFORM 1958/1931 248 Mädchen in Uniform, 1931 252 Mädchen in Uniform, 1958 254 ARTUR »ATZE« BRAUNER (1918–2019) 257 FILM AB! 1962–1989 260 DEUTSCHER FILM IN OST UND WEST AUFBRUCH UND ABBRÜCHE Daniela Sannwald 268 Winnetou (1. Teil) 270 Der geteilte Himmel 272 Karla 274 Abschied von gestern 276 Spur der Steine 278 Es 280 Jahrgang 45 282 Chingachgook. Die große Schlange 284 Neun Leben hat die Katze 286 ULA STÖCKL (*1938) 288 Jagdszenen aus Niederbayern 290 Nicht der Homosexuelle ist pervers, ... 292 Die Legende von Paul und Paula 294 Die Taube auf dem Dach 296 Angst essen Seele auf 298 Jakob der Lügner 300 Die allseitig reduzierte Persönlichkeit. Redupers 302 Bildnis einer Trinkerin 304 Die Blechtrommel 306 Die Ehe der Maria Braun 308 MONIKA JACOBS (*1946) 310 Solo Sunny 312 Deutschland, bleiche Mutter 314 Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo 316 Die bleierne Zeit 318 Das Boot 320 MONIKA BAUERT (*1943) 322 Fitzcarraldo 324 Der Himmel über Berlin 326 Die Jungfrauenmaschine 328 Coming Out 1990–2023 332 N EUORIENTIERUNG GESAMTDEUTSCHES FILMSCHAFFEN Horst Peter Koll 340 Das deutsche Kettensägenmassaker 342 Schtonk! 344 Keiner liebt mich 346 Bandits 348 Lola rennt 350 Die Unberührbare 352 Nirgendwo in Afrika 354 Good Bye, Lenin! 356 Sommer vorm Balkon 358 Das Leben der Anderen 360 Requiem 362 Yella 364 Das weiße Band. Eine deutsche Kindergeschichte 366 Hell 368 Phoenix 370 Zwischen Welten 372 Der Staat gegen Fritz Bauer 374 Victoria 376 Toni Erdmann 378 Vor der Morgenröte. Stefan Zweig in Amerika 380 Wild 382 Aus dem Nichts 384 Systemsprenger 386 Berlin Alexanderplatz 388 Und morgen die ganze Welt 390 Große Freiheit 392 Im Westen nichts Neues 394 Wann wird es endlich wieder so, wie es nie war 396 Das Lehrerzimmer ABSPANN 400 Filmindex 406 Dank 407 Impressum 408 Bildnachweis

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15 Rainer Rother BLICKE AUF DIE DEUTSCHE FILM- GESCHICHTE

16 Die über 120 Jahre der deutschen Filmgeschichte sind stärker als die der meisten anderen großen nationalen Kinematografien von politischen Brüchen gekennzeichnet – vom Kaiserreich bis zum wiedervereinigten Deutschland. Hinzu kamen, wie bei allen Filmnationen, die Entwicklungen des Mediums selbst, die zu veränderten Produktionsweisen führten und die Konkurrenz anderer Bewegtbildmedien brachten. Dabei entstanden Angebote, die ein immer größeres Publikum gewannen, zunächst die des Fernsehens, sehr viel später und heute aktuell, die der Streamingplattformen. Eine Präsentation zur deutschen Filmgeschichte, die ein Dutzend Dekaden umfasst, kann daher nur eine Auswahl bieten und Schwerpunkte setzen, die sich nicht zuletzt einer Perspektive verdanken, in der die Bedeutung für die Gegenwart eine große Rolle spielt. Es ist also nicht »der«, sondern ein Überblick zum deutschen Film. Eine Perspektive, die gemeinsam in vielen Gesprächen und Sichtungen überprüft wurde und in der nicht allein Titel, die als Klassiker gelten, sozusagen seit jeher dem Kanon berühmter Werke angehören, im Fokus stehen, sondern auch solche, die sich mit ihren Themen, ihrer Form unserer Gegenwart öffnen. In der etablierten Filmgeschichtsschreibung spielten sie möglicherweise nur am Rande eine Rolle oder wurden gar vernachlässigt, erweisen sich heute jedoch als erste Beispiele von Traditionen, die sich im kulturellen Diskurs erst entwickelten und zur gesellschaftlichen Realität beziehungsweise Akzeptanz fanden. Die Bedeutung von Frauen – von Regisseurinnen, Produzentinnen und prägenden Darstellerinnen – für die Entwicklung des deutschen Films ist ein solcher Aspekt, der vernachlässigt wurde. Folglich blieben diese Protagonistinnen weitgehend unbeachtet, werden heute aber ebenso sichtbar als Vorläuferinnen wie die ersten Filme mit queeren Themen. KAISERREICH Der Film im deutschen Kaiserreich war das Feld der Pionier:innen und Erfinder:innen. Die junge Technik bot Spielraum für weitgehende Verbesserungen, sowohl der Aufnahmegeräte als auch der Projektoren und Kopierwerke. Kennzeichnend war anfangs die Mehrgleisigkeit der Aktivitäten. Nicht nur Oskar Messter stellte diverse Apparate – sozusagen die Hardware des Filmgeschäfts – her und daneben auch als »Software« eigene Filme in großer Zahl, von denen er die meisten zudem auch selbst inszenierte. Ähnliches galt für viele der ersten Protagonist:innen des deutschen Films, auch für Guido Seeber, der eigene Apparate entwickelte, frühe Kurzdokumentationen drehte und als Spezialist für filmische Tricks die Sprache des Mediums um neue Möglichkeiten bereicherte. Seine perfekten Doppelbelichtungen machten das Unheimliche des Films Der Student von Prag (1913, Stellan Rye), in dem der von Paul Wegener gespielte Student Balduin sein Spiegelbild verkauft und fortan unter ihm als seinem Doppelgänger leidet, erst möglich. Schon ein Jahr zuvor hatte er mit dem Bau des Glasateliers in Neubabelsberg eine Produktionsstätte konzipiert – eine Keimzelle, aus der sich binnen weniger Jahre der bedeutendste Standort der deutschen Filmindustrie entwickeln sollte: das Studiogelände Babelsberg. Bis zum Ersten Weltkrieg war das Filmangebot in Deutschland stark international geprägt, nicht zuletzt spielten französische Titel eine große Rolle. Die Kapitalkraft des Pathé-Konzerns war im Vergleich mit den deutschen Firmen enorm, sein Output an Filmen übertraf den jeder einzelnen deutschen Produktionsgesellschaft beträchtlich. Doch konsolidierte sich im Kaiserreich in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg bereits eine Art Formatierung, die für die Filmbranche prägend wurde. Die provisorischen Spielstätten hatten sich überlebt, in den Städten wurde feste Abspielstätten eingerichtet, schon bald auch prunkvolle Kinopaläste für Hunderte von Zuschauer:innen, die aus allen Schichten stammten. Mit der Etablierung längerer Filmformate entstanden Verleihfirmen, die die Kinos mit Kopien versorgten. Beide Entwicklungen gaben der Filmindustrie die Struktur, die für die nächsten Dekaden gültig blieb. Zunächst allerdings war grundsätzlicher Widerstand gegen das neue Medium zu überwinden. Die sogenannte Kinoreformbewegung, die ab etwa 1907 eine Kampagne gegen »Schund und Schmutz« führte, richtete sich gegen vermeintlich verderbliche Einflüsse, die von Kriminalfilmen, Melodramen und Sozialdramen ausgingen. Zwei frühe Entwicklungen standen dieser konservativ-bildungsbürgerlichen Initiative erfolgreich gegenüber: Der Autor:innenfilm bot bereits ab 1910 bekannte Dramatiker:innen und Theaterschauspieler:innen auf, seine Stoffe verstanden sich als seriös und knüpften an die literarische Tradition der Zeit an. Max Reinhardt, der Starregisseur des Deutschen Theaters in Berlin, inszenierte früh auch für das neue Medium. Als Ausweis ernsthaften Strebens galt auch die Mitwirkung bekannter Bühnendarsteller:innen, darunter Alfred Bassermann und Paul Wegener. Die zweite Entwicklung schlug einen anderen, vom Theater gänzlich unabhängigen Weg ein. Mit Asta Nielsen, die nach ihrem dänischen Sensationserfolg Afgrunden (1910, Urban Gad) nach Deutschland verpflichtet wurde, trat ein Star auf, der frei von Bühnenkonventionen agierte und damit den Film revolutionierte. Sie wurde mit ihren ab 1911 in Deutschland entstehenden Filmen, zunächst immer unter der Regie von Urban Gad, der erste veritable Weltstar des jungen Mediums. Ihre Filme wurden noch vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs auf allen Kontinenten gespielt, sie galt als Inbegriff des modernen Schauspiels im Film. Mit ihr wurde die Bedeutung von »Stars« für den Filmerfolg evident. Oskar Messter etablierte in einer geschickten Kampagne Henny Porten; andere Darstellerinnen, beispielsweise die US-Amerikanerin Fern Andra, zugleich Produzentin ihrer Filme, Mia May oder Ossi Oswalda, führten das Modell fort. Im Ersten Weltkrieg war auf dem heimischen deutschen Markt die internationale Konkurrenz weitgehend ausgeschaltet, doch trat die dänische Nordisk Films Kompagni sozusagen die Nachfolge früher dominierender Firmen an. Der deutsche Zweig der Firma ging in die Neugründung der Universum Film AG (UFA) ein, die vom Deutschen Reich ausging und verdeckt finanziert wurde, geplant als Gegengewicht gegen die als übermächtig empfundene alliierte Filmpropaganda. Entsprechende Produktionen kamen zwischen der Gründung im Dezember 1917 und dem Waffenstillstand von Compiègne am 11. November 1918 zwar kaum in die Kinos, doch mit dem Konzern war eine Macht entstanden, die innerhalb der deutschen Filmindustrie fortan eine große, mitunter dominierende Rolle spielen sollte.

Blicke auf die deutsche Filmgeschichte Filmplakat zu Der Student von Prag, 1913 von Zajac

Filmplakat zu M, 1931 von R. Spiegel

19 Blicke auf die deutsche Filmgeschichte WEIMARER REPUBLIK Mit dem Film der Weimarer Republik gewann die deutsche Kinematografie durch ihre ästhetischen Innovationen internationalen Einfluss. Der expressionistische Film erlebte dabei eine zwar kurzlebige Konjunktur, die aber Furore machte, insbesondere Das Cabinet des Dr. Caligari (1920, Robert Wiene) wurde auch im Ausland rezipiert. In einer an der bildenden Kunst geschulten Bildsprache verarbeiteten expressionistische Filme – aber auch eine Reihe anderer Titel aus der Weimarer Republik – das Trauma des Weltkriegs. Regisseur:innen wie Lotte Reiniger, Ernst Lubitsch, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang und Georg Wilhelm Pabst definierten das Genre der Komödie und den Historienfilm neu oder erschufen erste Beispiele für abendfüllende Animationsfilme (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926, Lotte Reiniger), den Horrorfilm (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, 1922, Friedrich Wilhelm Murnau), das Science-Fiction-Genre (Metropolis, 1927, Fritz Lang) oder den sozialkritischen Film der Neuen Sachlichkeit (Die freudlose Gasse, 1925, Georg Wilhelm Pabst). Mit Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927) schuf Walther Ruttmann einen Klassiker des dokumentarischen Kinos. Seine Montage erschuf das Bild eines Tages in der großen Stadt, gewonnen oft durch unbeobachtete Aufnahmen in den Straßen Berlins, die Robert Baberske mit seiner handlichen Kamera vom Typ Kinamo festhielt. Mit dem Bergfilm schufen Arnold Fanck und seine Kameraleute, die sogenannte Freiburger Schule, ein Genre, in dem die sportlichen Leistungen der Skifahrer und Bergsteiger ohne Rückgriff auf Stunts in der realen Bergwelt erreicht und von den Operateuren, die selbst als Ski-Asse und Bergsteiger reüssierten, aufgenommen wurden. Leni Riefenstahl wurde zum weiblichen Star in dieser Männerwelt, so in Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929, Arnold Fanck/Georg Wilhelm Pabst). Die wirtschaftliche Krise und die Verarmung proletarischer Kreise porträtierten Beispiele des linken sozialkritischen Films, wie Phil Jutzis Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929) und Slatan Dudows Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (1932). Diese Filme wurden teils on location aufgenommen, was zum Authentizitätseindruck ebenso beitrug wie der Verzicht auf bekannte Stars. Der technische Umbruch, den die Einführung des Tonfilms brachte, hatte krisenhafte Auswirkungen auf die Filmindustrie. Die notwendigen Investitionen der Produktionsgesellschaften, die nun neue schallgedämmte Kameras und Studiobauten benötigten, wie auch der Kinos, die auf neue Apparaturen umstellen mussten, fielen zudem in die Hochzeit der Weltwirtschaftskrise. Viele Firmen mussten Insolvenz anmelden, der Kinobesuch ging stark zurück. Es dauerte einige Jahre, bevor die Publikumszahlen wieder das Vorkrisenniveau erreichten. Ästhetisch aber meisterten Regisseur:innen des deutschen Films den Übergang und entwickelten dabei unterschiedliche Lösungen. Fritz Langs M (1931), eine Story um einen Kindermörder, der an einer von ihm gepfiffenen Melodie – aus der Peer-Gynt-Suite Nr. 1 von Edvard Grieg – erkannt wird, ist dafür ein frühes herausragendes Beispiel. Die von Peter Lorre gespielte Hauptfigur erweist sich als schwer traumatisiert, was Interpretationen ermöglichte, die seine Verfassung als Folge seiner Weltkriegserfahrung deuteten. Auf andere Weise bezog sich Georg Wilhelm Pabst in Kameradschaft (1931) auf den Weltkrieg: Nach einem Grubenunglück in einer französischen Zeche eilen auch deutsche Bergarbeiter den Kumpels dort zu Hilfe und durchbrechen auch unter Tage die selbst dort markierte Grenze. Neben solchen Formen des Realismus (Fritz Langs Film war deutlich von der Überführung des Düsseldorfer Serienmörders Peter Kürten inspiriert) fand die deutsche Filmindustrie, und hier vor allem die UFA, die mit dem Tonkreuz bereits 1929 ein vollständig auf den Tonfilm hin konzipiertes Atelier errichtet hatte, auch Lösungen für unterhaltsame Genres, die sich fantasievoll der neuen Technik stellten. Mit der Tonfilmoperette fand die UFA ein höchst erfolgreiches Muster, das in ironisch gebrochener Anlage auch auf die reale Krise einzugehen vermochte, wie dies Die Drei von der Tankstelle demonstrierte (1930, Wilhelm Thiele). Das Genre wurde ganz wesentlich von deutsch-jüdischen Künstler:innen geformt, vom Produzenten Erich Pommer über die Komponisten Werner Richard Heymann und Friedrich Hollaender bis zu den Regisseuren Wilhelm Thiele, Hanns Schwarz oder Ludwig Berger. Der Esprit dieser Titel machte sie auch im Ausland populär – gedreht wurden »Versionen«, vor allem in Französisch, oft auch auf Englisch: dieselbe Story, in den identischen Kulissen, von einem anderen Team in einer anderen Sprache realisiert. Lilian Harvey aber, die dreisprachig agieren konnte, spielte in allen Fassungen, mit jeweils neuen Partnern. Filmplakat zu Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, 1922 von Albin Grau

20 NATIONALSOZIALISMUS In keinem anderen Bereich setzte die NSDiktatur die Entrechtung jüdischer Bürger:innen so schnell durch wie im Film. Gegen die Tonfilmoperette hatten NS-Publizisten bereits vor der Machtübertragung agitiert, deren Künstler:innen sollten im neuen nationalsozialistischen Film ebenso wenig arbeiten dürfen wie die Kreativen, die den sozialkritischen oder den pazifistischen Film zu Höhepunkten des Films der Weimarer Republik gemacht hatten. Mit der Einrichtung der Reichsfilmkammer im Juli 1933 wurde jegliche Beschäftigung in der gesamten Industrie an die Mitgliedschaft in dieser Einrichtung gebunden. Jüdischen Künstler:innen ebenso wie Kinobetreiber:innen oder Verleiher:innen war die Mitgliedschaft faktisch verwehrt. In der Folge emigrierten mehr als 2000 jüdische Filmschaffende. Der Esprit, der ihre Filme ausgezeichnet hatte, verschwand aus dem deutschen Filmschaffen. Der Umbruch, der so rasant wie möglich vollzogen wurde, hatte drei zentrale Komponenten: Kontrolle, Gleichschaltung und ökonomische Konzentration. Angestrebt wurde die Kontrolle über die gesamte Branche. Durch die Verschärfung der Vorzensur, die Versuche, bereits in der Stoffentwicklung mögliche kritische Themen und Stories zu verhindern und durch die Finanzierungskredite, die die Filmkreditbank vergab, konnte schon vor der Verstaatlichung der Filmindustrie eine bis dahin beispiellose politische Kontrolle durchgesetzt werden. Mit der verdeckt vollzogenen Verstaatlichung der großen Filmfirmen UFA, Tobis, Terra und Bavaria, die 1937 weitgehend abgeschlossen und 1942 in der Gründung der UFA Film Gmbh (UFI) auch formell erklärt wurde, konnte der Einfluss abgesichert werden. Doch garantierte er vor allem, dass missliebige, subversive oder ästhetisch experimentelle Werke weitgehend unterblieben. Der zweite Aspekt der Umformung in den nationalsozialistischen Film betraf seine personelle Basis. Die angestrebte Gleichschaltung sollte alle unerwünschten Künstler:innen vom deutschen Film fernhalten, dies betraf die jüdischen Kreativen ebenso wie diejenigen, die notorisch politisch links orientiert waren. Der Verlust sehr vieler Fachkräfte machte sich jedoch durchaus bemerkbar und wurde von den Firmen auch beklagt. Mit Sondergenehmigung durften einige Künstler:innen weiterhin arbeiten, so Reinhold Schünzel, der den Nationalsozialisten als »Halbjude« galt. Sein Film Amphitryon. Aus den Wolken kommt das Glück (1935) gehört zu den raren Beispielen eines untergründig subversiven Schaffens – die in dieser Version einer Tonfilmoperette inszenierten Massenchoreografien von Soldaten und Tänzerinnen wirken ebenso als Parodie auf die entsprechenden Massenornamente der nationalsozialistischen Parteitage wie das Auftreten der höchsten Würdenträger selbst. Den Verlust an bekannten Schauspieler:innen konnten neue ausländische Stars teilweise kompensieren. Als Spezialist:innen für Genres, die untrennbar mit ihnen verbunden sind, arbeiteten im Film des Nationalsozialismus schon bald Größen wie Zarah Leander, Star der emotionalen Melodramen Detlef Siercks und Rolf Hansens, Kristina Söderbaum in den Melodramen Veit Harlans und Marika Rökk sowie Johannes Heesters als Protagonist:innen der Schlager- und Revuefilme. Wie diese Beispiele machte das konventionelle, allerdings im Rahmen und unter den Bedingungen des Nationalsozialismus konzipierte Unterhaltungskino den größten Teil der Produktionen aus. Komödien, Musikfilme im weitesten Sinne, Kriminalfilme etc. bedienten kontinuierlich bestehende Publikumserwartungen. Historienfilme präsentierten »große Männer« in Handlungen, die beispielgebend wirken sollten – und dabei Teil hatten an der Neukonstruktion historischer Kontinuitäten im Sinne der NS-Ideologie. Sie tendierten mehr oder weniger deutlich zum offensichtlichen Propagandafilm, der mit unterschiedlicher Ausrichtung während der gesamten NS-Zeit die Produktion nicht dominierte, in ihr aber einen bemerkenswerten und vom Regime besonders geförderten Teil ausmachte. Dabei blieb ein Titel wie Hitlerjunge Quex (1933, Hans Steinhoff), der zusammen mit zwei anderen Produktionen dieses Jahres sogenannte Märtyrergeschichten in Szene setzte, durch die Situierung seiner Handlung in der Zeit vor dem Regierungsantritt der Nationalsozialisten und die Konzentration auf die Hitlerjugend ein longseller. Nach dem Ersteinsatz war er regelmäßiger Bestandteil der für die Jugendlichen organisierten Filmstunden und wurde so zur Erfahrung einer ganzen Generation. Zu den expliziten Propagandafilmen gehören auch viele sogenannte dokumentarische Filme. Leni Riefenstahl realisierte im Auftrag der NSDAP drei Parteitagsfilme, deren berüchtigtster Triumph des Willens (1935) über den Parteitag 1934 wurde. Ausgestattet mit einem hohen Budget und einem Team, das für Dokumentationen unvergleichlich war – allein 14 Kamerateams standen zur Verfügung –, unterstützt von Gliederungen der Partei und den Ressourcen der Stadt Nürnberg, konnte sie die Ereignisse dort aus vielfältigen Perspektiven und mit privilegiertem Zugang aufnehmen. In monatelanger Arbeit an der Montage entstand ein Film, der weniger ein Bericht über den Parteitag sein wollte, als vielmehr dem Publikum einen suggestiven Eindruck des »Nürnberg-Erlebnisses« geben sollte. Der Film reagierte auf die kurz zuvor erfolgte Ermordung der SA-Führung, Filmplakat zu Olympia. Fest der Völker, 1938

21 Blicke auf die deutsche Filmgeschichte mit der sich Adolf Hitler einer konkurrierenden Fraktion entledigte und sich, nach dem Tod des greisen Reichspräsidenten Hindenburg, zum unumschränkten Alleinherrscher aufwarf. Die Eigenart des Ansatzes von Riefenstahl, zeitgenössisch als »heroische Reportage« bezeichnet, setzte sich auch in den Kompilationen nach dem von der nationalsozialistischen Diktatur ausgelösten Zweiten Weltkrieg fort, so in Feuertaufe (1940, Hans Bertram). Im Spielfilm verstärkte sich die Produktion von Hetzfilmen nach Kriegsbeginn. Berüchtigte Filme waren hier u.a. die extrem antisemitisch beziehungsweise antipolnisch angelegten Machwerke Jud Süß (1940, Veit Harlan) und Heimkehr (1941, Gustav Ucicky). Diese Filme unterstellten den Opfern Verbrechen, wie sie realiter seitens der deutschen Verbände verübt wurden. Die rassistische Zielrichtung dieser und auch weiterer Filme war unübersehbar. Beide Titel wurden ungeachtet dessen zu großen Publikumserfolgen. Indirekter fiel die propagandistische Botschaft in anderen Filmen aus, so in Der Herrscher (1937, Veit Harlan), der Elemente aus einem Drama Gerhart Hauptmanns entnahm und sie mit einer Rahmenhandlung versah, in dem ein Stahlmagnat sein Werk am Ende der »Volksgemeinschaft« und seinem Nachfolger, einem neuen »Führer«, übergab. Selten verwiesen Filme im Nationalsozialismus auf die Gegenwart. Die große Liebe (1942, Rolf Hansen) unternahm das mit der Story um eine berühmte Sängerin, gespielt von Zarah Leander, und ihren Geliebten, einen Luftwaffenoffizier. Sie muss seine Abwesenheiten verstehen und akzeptieren lernen – er ist jeweils im geheimen Einsatz an diversen Fronten – und sich, wie die »Heimatfront« insgesamt, in den Dienst der Front stellen. Die dritte Komponente der nationalsozialistischen Filmpolitik zielte auf ökonomische Konzentration. Nach der Verstaatlichung aller wesentlichen Produktionsgesellschaften und der Integration der meisten unabhängigen Firmen in die neue Dachholding UFI war dieser Prozess abgeschlossen. Als daher die UFA 1943 mit Josef von Bákys opulentem und an optischen Tricks reichem Münchhausen ihren Jubiläumsfilm feierlich vorstellte, hatte sie bereits ihre Kinos, den eigenen Verleih und das Kopierwerk in die Verfügung der UFI übergeben müssen – der einst übermächtig erscheinende Konzern war nurmehr eine Produktionsfirma unter vielen. Filmplakat zu Feuertaufe, 1940 von Peter Pewas

1895–1918 Auf dem Weg zum Massenmedium Horst Peter Koll

30 Wie mag das gewesen sein, als die Bilder laufen lernten? Als die »lebenden Bilder« das Publikum der frühen Kino- und Wanderbühnen anlockten und die Jahrmärkte sie als neue Sensation anpriesen, ähnlich wie sie es zuvor für die schwebende Jungfrau oder den stärksten Mann der Welt getan hatten? Auf Fotografien und Filmaufnahmen aus der Zeit des späten 19. Jahrhunderts sieht man fesch gekleidete Jahrmarktsbesucher:innen, die Plakate zu Bewegtbildvorführungen studieren, unter ihnen aufgekratzt wirkende Kinder, die sich offensichtlich ganz besonders für den Elektro-Biografen interessieren. Womöglich hatten sie bereits von den Erwachsenen mitbekommen, dass es kürzlich erste projizierte Bewegtbilder in den europäischen Metropolen gegeben hatte: in Paris, wo die Brüder Louis und Auguste Lumière im Indischen Salon des Grand Café am 28. Dezember 1895 eine Vorführung gaben, die als die erste öffentliche Filmvorführung Frankreichs vor einem zahlenden Publikum gilt, oder wenige Wochen zuvor in Berlin, als Max und Emil Skladanowsky am 1. November 1895 DAS WINTERGARTENPROGRAMM In den Filmen des berühmten Wintergartenprogramms vom November 1895 spürte man davon eher wenig. Die kurzen Bewegtbildfolgen, aufgezeichnet von einer längst noch nicht »entfesselten« Kamera, präsentierten statische Szenen aus dem Milieu der Gaukler:innen, Artist:innen und Schausteller:innen, wie man sie vom Jahrmarkt her kannte. Feierlich wurde eine Folge von Impressionen dargeboten, bei denen der Inhalt im Hintergrund stand und es vor allem darum ging, dass sich hier etwas oder jemand bewegte. In heutiger Wahrnehmung muten die kleinen Filme fast schon unaufgeregt und sachlich, minimalistisch, sogar abstrakt und experimentell an. Eingeleitet wurden die Wintergartenszenen jeweils durch Schrifttafeln, wie man sie ähnlich von jenen Bänkelsänger:innen her kannte, die Jahrhunderte lang über Jahrmärkte, Marktplätze und Kirchweihfeste zogen und mit einem Stock auf eine Bildertafel deuteten. So folgen auf die Tafel Kindergruppe Ploetz-Larella. Italienischer Bauerntanz Schritte, Sprünge und Bewegungen eines Kinderpaars in folkloristischer Kleidung. Brothers Milton. Komisches Reck präsentiert die artistische Darbietung zweier clownesk kostümierter Hochreck-Turner. Mr. Delaware. Boxendes Känguruh zeigt einen bärtigen »Gladiator« im Kampf mit einem aufrechtstehenden, Boxhandschuhe über den Pfoten tragenden Beuteltier. Es folgen noch mehr Akrobatik, Artistik und Kampfgerangel, bevor Mll. Ancion. Serpentintänzerin in wallendem Gewand und mit ausladenden Körperbewegungen ein poetisches Highlight setzt und sich abschließend die Brüder Skladanowsky höchstselbst von der Leinwand herab vor ihrem Publikum verbeugen. Angekündigt werden die betont seriös auftretenden Herren mit dem unbescheidenen Schlagwort »Apotheose« – war die frühe Bilderschau gar als Verherrlichung und Verklärung des Menschen zu (filmenden) Halbgöttern gedacht? Das Berliner Wintergartenprogramm gilt als die erste Präsentation von Bewegtbild auf einem filmähnlichen Träger. So hüftsteif die frühen Bewegtbilder heute anmuten: Der Siegeszug des Films als Massenmedium war ab da nicht mehr aufzuhalten. Ebenso wenig wie der des Kinos: Vielleicht spürte das Publikum intuitiv schon damals, dass Kino von Anfang an mehr war als nur Film, nämlich ein Ort, an dem man einen Film gemeinsam mit anderen Menschen schaute und ihn in der Gemeinschaft nahezu körperlich erlebte. Die Jahrmarkts- und Wanderkinos hatten bis ums Jahr 1908 ihre Blütezeit, wobei die Zelte und Filmbuden der Wanderkinematografen stets größer, auffälliger und spektakulärer wurden. Den Ruch des Unkontrollierbaren, der vor allem kirchliche und pädagogische Institutionen immer wieder neu empörte, wurden sie freilich nie so ganz los – Anzeige für die erste Aufführung des Wintergartenprogramms 1. November 1895 Berliner Lokalanzeiger im Varietétheater Wintergarten ihren Projektionsapparat Bioskop vorstellten. Guido Seeber, Fotograf, Kameramann und selbst einer der großen Filmpioniere, resümierte 1930 rückblickend in einem Aufsatz im Film-Kurier: »Es dürfte auf der ganzen Welt nur wenige Industrien gegeben haben, die so schnell zu einer Weltindustrie geworden sind, wie die des Films.«1 Tatsächlich war es die große Zeit der Entdeckungen und Erfindungen, des permanenten Wettkampfs von Mensch und Maschine: Die Welt schien förmlich vom Geschwindigkeitsfieber befallen, man begeisterte sich ebenso für sensationelle Rekorde wie für schnelle Flugzeuge und rasende Untergrundbahnen, spektakuläre Fahrrad- und Autorennen, technologisches »Spielzeug« wie die ersten Autos, die schon bald zu Tausenden vom Fließband liefen – und man stürzte sich auf den neuen Film, der perfekt in die Zeit passte. Für Seeber war es eine typische Eigenschaft des Films, »alles in einer gewissen Hast, einer gewissen Unruhe und einem gewissen Tempo vor sich gehen zu lassen«.2

31 Der Frühe Film 1895–1918 doch womöglich war es ja genau dieser »Kick des Pikanten«, der die wachsende Schar der Filmbesucher:innen anzog und sie zu leidenschaftlichen Kinogänger:innen werden ließ. Bald setzte sich die Idee des ortsfesten Kinos durch: Der Weg von den Jahrmärkten über die Hinterzimmer von Wirtshäusern und Cafés zum eigens erbauten Lichtspieltheater ging einher mit der wachsenden Akzeptanz bürgerlichkonservativer Schichten, die das neue Medium für sich und ihre Bedürfnisse und Ansprüche entdeckten – mit der Konsequenz, dass sich auch die filmischen Angebote veränderten und entwickelten: Waren die anfangs mit den jeweils technisch gegebenen Mitteln hergestellten Szenen eher noch Demonstrationen äußerer Bewegungen, entwickelten sich die Filme stetig zu innerlich bewegenden Geschichten. Die Alltagsszenen der ersten Stunde verloren ihren Reiz, die Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof hatte nichts Sensationelles mehr, und flanierende Menschen in Bewegung, etwa jene Arbeiterinnen, die das Lumière-Gelände in Lyon verlassen, wurden kaum noch als spektakulär und erst recht nicht als hinreichend dramatisch empfunden. So erfand sich der Film als kommerzielle Unterhaltungsindustrie, die ständig neue Formen des Erzählens von komisch bis spannend, von anrührend kitschig bis (melo-)dramatisch ersann, Genres von der Slapstick-Posse über den Western bis zur theatralisch-pompösen Tragödie kreierte, um ein möglichst großes Publikum mit dem zu bedienen, wonach es fragte, Humoreskes, mal auch Erotisch-Frivoles. Die Brüder Lumière sollen entsetzt gewesen sein: »Das Kino hat keine Zukunft!«,3 verkündete August Lumière klagend angesichts der neuen Attraktionen. Und inmitten der öffentlichen Debatte über das neue Massenphänomen mutmaßte der Autor Louis Haugmard in einem Aufsatz 1913: »Durch das Kino werden die bezauberten Massen lernen, nicht mehr zu denken, jeden Impuls zum Argumentieren und Konstruieren zu unterdrücken [...] Wird Cinematographie vielleicht eine elegante Antwort auf das soziale Problem finden, wenn man den modernen Slogan wie folgt formuliert: ›Brot und Kinos‹? [...] Und wir kommen dem Tag immer näher, an dem Illusion und Maskerade regieren werden.«4 Doch das Kino als Ort »industrialisierter« Unterhaltung kümmerte sich nicht sonderlich um skeptische Vorbehalte. Es schuf sich seine eigenen Paläste, die besonders in den Großstädten als Tempel des Vergnügens erstrahlten. Nach dem Vorbild der Theaterbauten entwickelte sich die Ära der prächtigen Kinoarchitektur. Filmplakat zu Engelein, 1914 von Ludwig Kainer

32 Mit der Industrialisierung des Films änderte sich auch das Produktions- und Vertriebssystem. Nicht länger erwarben die Jahrmarktunternehmen Filmkopien, vielmehr bestimmten finanzstarke Filmverleihe wie die französische Firma Pathé Frères ab 1907, was hergestellt, vertrieben und gezeigt wurde. Mittlerweile konnte ein Film zeitgleich in Hunderten von Kinos aufgeführt werden, zahllose Menschen konnten weltweit über dieselben Geschichten staunen – und sich für dieselben Schauspieler:innen begeistern. Fasziniert verfolgten sie deren komische oder tragische Geschichten und bildeten ihre eigenen Vorlieben für die eine Schauspielerin oder den anderen Schauspieler heraus. Nicht länger musste man aufwendig reisen, um einen Theaterstar wie Sarah Bernhardt (1844–1923) auf einer Bühne in Paris oder London oder während einer Tournee durch die Vereinigten Staaten zu erleben. Vielmehr kamen die bewunderten Idole zu einem ins nahe gelegene Kino – als Filmstars! Bald sicherten vor allem sie den geschäftlichen Erfolg eines Films. Zum frühesten internationalen Leinwandliebling avancierte der französische Schauspieler Max Linder (1883–1925), dessen Karriere 1905 begann und dessen Name fortan prominent auf zahlreichen Kinoplakaten prangte. Als eleganter Dandy namens »Max« zog er das Publikum in seinen Bann und DIE ERSTEN STARS Szenenfoto mit Asta Nielsen aus Wenn die Maske fällt, 1912, Urban Gad behielt selbst in den haarsträubendsten Situationen seine stilvolle, perfekt gekleidete Haltung. Und schon bald bewunderte das Kinopublikum auch seinen ersten weiblichen Filmstar: die dänische Aktrice Asta Nielsen (1881–1972). Auch im Deutschen Reich konzentrierte sich die Filmindustrie ab 1909/10 zunehmend auf die Herstellung von Filmen mit Spielhandlung. Entsprechend wurden auch hier gute Darsteller:innen gesucht. Einige von ihnen wurden schnell populär, beispielsweise Henny Porten (1890–1960), die ab 1910 in Filmen der Gesellschaft Messter’s Projection zu sehen war – und dafür ins kalte Wasser gestoßen wurde. Das Filmunternehmen war auf der Suche nach einer wandlungsfähigen Debütantin, die in der Lage war, über ihre körperliche Schönheit hinauszuwachsen, um somit ihre Befähigung zur »Künstlerin« zu offenbaren. Henny Porten musste sich förmlich aus einem bislang eher allgemein gehaltenen Unterhaltungsfilmprogramm herausspielen, um zuallererst die Kinobesitzer von sich als aufsteigender Star zu überzeugen. In einer zeitgenössischen Anzeige warb Messters Produktionsfirma eher unspezifisch. In gleich großen Kästen stellte man seine Januar-Neuheiten vor, darunter: »Ein mutiger Alter. Sehr spannend!«, »Das holde Vis-à-vis. Sehr komisch« und »Ich heirate meine Köchin. Humoristisch«. Hinzu kam: »Das Liebesglück der Blinden. Ergreifendes Drama«, und obwohl ihr Name noch nicht genannt wurde, war dieser Film der erste Achtungserfolg für Henny Porten, die auch ohne Schauspielausbildung ihre Starqualität bewies. »Ich habe meine Arbeit für den Film von Anfang an sehr ernst genommen«, schrieb sie 1932 rückblickend. »Ich habe an ihn und seine künstlerischen Möglichkeiten geglaubt, als ihn noch niemand ernst nahm und als es auch tatsächlich nicht leicht war, ihn ernst zu nehmen.«5 Nebenbei sei bemerkt: Auch Kinderrollen konnten zu Ruhm führen. So war Curt Bois (1901–1991) der erste Kinderstar des deutschen Films – und einer der ersten Kinderstars der Filmgeschichte überhaupt. Schon mit sieben Jahren spielte er seine erste Bühnenrolle, als Heinerle wurde er in Filmen berühmt, gefeiert als »talentvollster Kinderschauspieler Berlins«.6 Später feierte er auch als prägnanter Revuesänger Erfolge, bevor er 1933 vor den Nationalsozialisten floh, in Hollywood eine moderat erfolgreiche zweite Karriere – u.a. in Casablanca (1942, Michael Curtiz) – startete und 1950 nach Deutschland zurückkehrte, um erneut als Kabarettist und Schauspieler zu reüssieren. Mit In weiter Ferne, so nah! (1993) von Wim Wenders endete Curt Bois’ lange, eng mit den gesellschaftlichen und politischen Umbrüchen, Irrungen und Wirrungen verzahnte Karriere als anrührend grandiose Hommage.

33 Der Frühe Film 1895–1918 ASTA NIELSEN Gegen Ende des Jahres 1910, als die Unterschriften unter den Verträgen zu Das Liebesglück der Blinden (1911, Curt A. Stark/Heinrich Bolten-Baeckers) mit Henny Porten gerade erst getrocknet waren, erlebte das Publikum im Palast-Theater in Düsseldorf eine andere Filmsensation: Hier fand am 18. November 1910 die Premiere des zweiaktigen Dramas Abgründe (Originaltitel Afgrunden) statt. Regie führte der Däne Urban Gad (1879–1947), und zum ersten Mal füllte ein einziger Film mit der damals epischen Länge von knapp 40 Minuten eine Kinovorführung. Vor allem war es die Hauptdarstellerin, die ein mittleres Erdbeben auslöste – die dänische Theaterschauspielerin Asta Nielsen avancierte zum ersten weiblichen Filmstar Europas. Als man ihr 1909 erstmals eine Filmrolle angeboten hatte, reagierte sie ablehnend: »Ich fiel aus allen Wolken bei diesem Gedanken ... die neue ›Kunst‹ bestand doch hauptsächlich aus Cowboyszenen im Wilden Westen oder komischen Situationen, wo Bäckerjungen mit Schornsteinfegern aneinandergerieten oder feingekleidete Herren und Damen sich damit vergnügten, sich gegenseitig Schlagsahne ins Gesicht zu werfen.«7 Etwa zu jener Zeit begegnete sie Urban Gad am Neuen Theater in Kopenhagen. Als er ihr das Manuskript zu Abgründe offerierte, änderte sich ihre Einstellung: »Endlich die begehrte große dramatische Rolle!«8 So begann die Zusammenarbeit der beiden, aus der eine lange Erfolgsserie von allesamt im Deutschen Reich hergestellten Filmen erwuchs. Etliche von ihnen sind verschollen oder liegen nur als Fragmente vor. Auch die heute existierende Version von Abgründe weist deutliche Anzeichen von chemischem Verfall auf, doch ausgerechnet die spektakulärste Szene blieb in guter Qualität erhalten: Der knapp vierminütige »Goucho-Tanz« war in Schweden zum »Schutz« des Publikums entfernt worden, und so verblieb die inkriminierte Tanzszene nahezu unbeschadet in den Archiven der schwedischen Zensur. Beim »GouchoTanz« fesselt Asta Nielsen nicht nur ihren Tanzpartner, auch das damalige Kinopublikum war elektrisiert. In jeder Hinsicht ist die körperlich große Schauspielerin ihrem Tanz- und Spielpartner gewachsen, ohne dass es dazu einer Großaufnahme bedurfte. Die statische Kamera filmte in einer langen, nahezu ungeschnittenen Einstellung eine Theaterbühne, am rechten Bildrand sieht man einen Posaunisten im Orchestergraben, im Hintergrund zwischen den Kulissen stehen zwei Bühnenarbeiter und ein (sitten-)strenger Polizist, der sich kaum bewegt und stoisch zuschaut, wie Asta Nielsen ihren »störrischen« Partner mit einem Lasso einfängt, ihn mehrmals umkreist und sich so elegant wie selbstbewusst, so ekstatisch wie sinnlich an ihn schmiegt. Eine ebenso hinreißende wie spektakuläre Szene, die heute noch wirkt: »Wenn Asta Nielsen heute leben würde, dann wäre sie eine Ikone für junge Frauen, ein Symbol der Emanzipation – eine Frau, die sich alle Rechte herausnimmt.«9 Die Schauspielerin lockte zunehmend auch ein anspruchsvolleres (Theater-)Publikum in die Kinos und veränderte dessen Sehgewohnheiten. Dass sie mit ihren ausgefallenen, sehr unterschiedlichen Rollen in etwa 70 Filmen nicht immer den realen gesellschaftlichen Konventionen entsprach, dürfte ihren Starkult nur noch gesteigert haben. Vor allem verkörperte sie das (Wunsch-)Bild einer modernen, »neuen« Frau und repräsentierte aktuelle Träume und Visionen einer angesagten weiblichen Unabhängigkeit. Ein prägnantes Beispiel für die ganze Bandbreite dieses gesellschaftlich virulenten Themas ist der Stummfilm Die Suffragette (Urban Gad), der am 12. September 1913 uraufgeführt und im Untertitel als »Mimisches Schauspiel« charakterisiert wurde. Tatsächlich fasziniert an dem Film vor allem Asta Nielsens Mienenspiel, das in einigen prominent platzierten Momenten die Handlung unterbricht und sie vielsagend kommentiert. Und obwohl ihr gegen Ende hin immer deutlicher die Zügel angelegt werden: Asta Nielsens markantes Gesicht in den hinreißenden Nahaufnahmen, ihr variantenreiches Lächeln zwischen herablassend und liebevoll, das Spiel ihrer Augen, funkelnd zwischen Stolz, ironischer Überlegenheit und heiterer Abenteuerlust, bleiben nachwirkend in Erinnerung. Auch Die Suffragette, gedreht im Union-Film Atelier in Berlin-Tempelhof, ist nur fragmentarisch erhalten. In der restaurierten Fassung wurden fehlende Szenen jedoch durch Standfotografien und Szenenbeschreibungen ersetzt, sodass sich die Handlung um die von Nielsen verkörperte Nelly Panburne, die sich zunächst zu einer Gallionsfigur diverser Suffragettenkampagnen radikalisiert, um sich letztlich – von der Liebe gemäßigt – im familiären Idyll einzurichten, gut vermittelt. Asta Nielsen strahlt dabei als »Filmprimadonna«, als die sie sich im Übrigen in einem weiteren Erfolgsfilm, ebenfalls aus dem Jahr 1913, quasi dokumentarisch selbst positionierte. Von Die Filmprimadonna (Urban Gad) liegen nur noch wenige Meter Filmmaterial vor, sodass sich die Tragödie eines Filmstars, der gleich in doppeltem Sinne an gebrochenem Herzen stirbt, eher über die Inhaltsangabe als über den Film selbst vermittelt. Jedoch bleibt nach wie vor eindrucksvoll zu erkennen: Hier agiert eine unabhängige, erfolgreiche Frau als gefeierte Filmschauspielerin, die alle Fäden in der Hand hält, Filmmanuskripte selbstbewusst ablehnt oder zusagt, entscheidend in den filmischen Herstellungsprozess eingreift, etwa indem sie einen männlichen Filmpartner empfiehlt, sogar eigenhändig das belichtete Filmmaterial kontrolliert und deutlich Kritik übt, wenn sie sich nicht angemessen abgebildet sieht. Aus heutiger Sicht faszinieren die erkenntnisreichen Einblicke in die damalige Filmherstellung, ebenso aber staunt man über die Position von Asta Nielsen, zeigt Die Filmprimadonna doch laut der Filmwissenschaftlerin Heide Schlüpmann »die Freiheit und den Einfluss, die unbeschränkten Möglichkeiten, die der Schauspielerin innerhalb der Filmproduktion zukamen«.10

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37 Der Frühe Film 1895–1918 WINTERGARTENPROGRAMM 1895 | Regie: Max Skladanowsky Die Brüder Skladanowsky landeten am 1. November 1895 einen Coup, als sie im Berliner Varietétheater Wintergarten erstmals öffentlich Bewegtbilder präsentierten. Das Programm umfasste acht sehr kurze Streifen abgefilmter Varieténummern. Technisch war das Verfahren jedoch nicht ausgereift, außerdem war es streng genommen keine Filmvorführung. Die Skladanowskys nutzten kein konfektioniertes 35mm-Material und mussten die aufgenommenen Phasenbilder per Hand auf zwei Streifen montieren, um in abwechselnder Projektion einen annähernd kontinuierlichen Bildeindruck zu erreichen. Nachdem sie Bekanntschaft mit den Apparaten der Brüder Lumière gemacht hatten, verlegten sie sich wieder auf ihre Schaustellerkarriere. | RR Lehrreich und amüsant ist auch die Schlußnummer des Programms, das ›Bioscop‹: [Ottomar] Anschütz hat schon vor Jahren von Personen und Thieren in den einzelnen Phasen ihrer Bewegungen photographische Momentaufnahmen gemacht, die er dann auf einem rasch rotierenden Rade vereinte, so daß das Auge Person oder Thier in der jeweiligen photographierten Bewegung sah. [Thomas Alva Edison] hat Anschütz’ Apparat, den »elektrischen Schnellseher«, in seinem Kinetoskop ausgestaltet. Hunderte von rasch bewegten und beleuchteten Bildchen setzten sich zu lebendigen Szenen aus dem Leben zusammen. Diese letztere Erfindung Edisons ist in dem Bioscop mit vielem Geschmack verwerthet. Eine kinetoskopische Scene wird auf eine beleuchtete, helle Fläche reflectiert, so daß sie den Eindruck von Schattenspielen macht. Nur das Zittern der einzelnen Figuren erinnert an die Zusammensetzung aus vielen kleinen, durch Elektricität rasch bewegten und beleuchteten Bildchen. N. N. Berliner Lokal-Anzeiger 5. November 1895 LA FÉE AUX CHOUX 1896

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43 Der Frühe Film 1895–1918 DER STUDENT VON PRAG 1913 | Regie: Stellan Rye Der erste Autor:innenfilm des deutschen Kinos beruht auf dem Drehbuch von Hanns Heinz Ewers, inszeniert wurde er von Stellan Rye. Der bekannte Schauspieler Paul Wegener war eine der Attraktionen des Films – dieser überzeugte jedoch vor allem durch seine Erzählweise. Der Student Balduin verkauft sein Spiegelbild, das fortan selbstständig agiert und sich für Balduin zu einem Widersacher entwickelt. Die Trickaufnahmen von Guido Seeber setzten die romantische Story brillant und überzeugend um. | RR [...] Die Fabel dieses frühen deutschen Stummfilms erinnert an Novellen der deutschen Romantik, an Chamissos »Schlemihl«, auch an die »Faust«-Sage. War dort indessen der Grund der Seelenverschreibung der Wunsch nach Erkenntnis, wird dort der Held durch gute, weltbewegende Kräfte schließlich gerettet, will sich Balduin lediglich mit Geld in die »Gesellschaft« einkaufen, eine Geschichte, die durch die Schlußmoral, Balduins Verdammung nicht veredelt wird. Aber nicht die unbedeutende literarische Vorlage des Hanns Heinz Ewers, der mit Gruselgeschichten begann (Alraune, 1907, mehrfach verfilmt) und bei den Nazis endete, bestimmte das Niveau dieses Films, sondern die hohe Qualität der bildkräftigen Umsetzung und Gestaltung durch ein schöpferisches Kollektiv. Der Film entstand auf Anregung Wegeners, des berühmten Schauspielers an Reinhardts Deutschem Theater, der die filmische Grundidee der Doppelrolle in doppelbelichteten Scherzfotos fand. Er erkannte als einer der ersten, daß der »eigentliche Dichter des Films« die Kamera sein muß, hier geführt von dem ersten bedeutenden Operateur Guido Seeber, und wurde so ein Pionier des künstlerischen Films in Deutschland. Wegener, Rye, Seeber und [Rochus] Gliese schufen mit Der Student von Prag einen der ersten deutschen Filme, der seine Rangerhöhung zur Kunst in seinen eigenen, eben filmischen Mitteln suchte und fand und nicht, nach dem Beispiel des französischen Film d’art, in der hochtrabenden Adaption literarischer Vorlagen. Dabei waren insbesondere die expressive Dekor- und Bildgestaltung sowie die Lichtführung (z.T. schon Kunstlicht) von Bedeutung. Sein phantastisches Thema und seine überhöhenden Stilmittel signalisierten bereits Merkmale des deutschen Filmexpressionismus. [...] Rudolf Freund, »Der Student von Prag. Ein romantisches Drama«, in: Günther Dahlke/Günter Karl (Hrsg.), Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933, Berlin 1988, S. 18 f.

Expressionistische Filmkunst 1919–1924 66 DIE SOMME. DAS GRAB DER MILLIONEN [1916] 1930 | Regie: Heinz Paul Mit einer Kombination von Archivbildern, inszenierten Szenen und Trickaufnahmen zur Darstellung des Kriegsgeschehens schuf Heinz Paul seinen Film über die Somme-Schlacht 1916, einer der verlustreichsten Kämpfe des Ersten Weltkriegs. Indem er auf Material aus deutschen, englischen und französischen Archiven zurückgriff, konnte er die Materialschlacht von beiden Seiten aus darstellen. Der Kompilationsfilm galt Zeitgenoss:innen ungeachtet der Inszenierungen als authentisch. Die nervliche Zerrüttung, die der Krieg vielfach mit sich brachte, war eine Triebfeder der expressionistischen Filmkunst sowie zugleich eines ihrer Sujets. | RR EIN FILM DER ZEITGESCHICHTE IM UFA-PALAST: DIE SOMME »Das Grab der Millionen« heißt der Film »Die Somme« im Untertitel. Mit grauenvoller Realistik wird uns das monatelange Ringen an dem kleinen französischen Flüßchen gezeigt. Wer entsinnt sich nicht noch der Kriegsberichte, als wieder und immer wieder der Name Somme auftauchte. Grauenvolle Erinnerungen tauchen in Millionen von Familien auf, deren Brüder, Väter und Angehörige hier in dem Völkerringen verbluteten. Es muß ein entsetzliches Gefühl für die, deren Lieben an der Somme gefallen sind, sein, wenn sie diesen Film sehen. Er will kein Heldenepos sein, er ist auch kein Heldenepos. Der Film schildert nur Tatsachen, deren Wirkung vielleicht noch eindringlicher gewesen wäre, wenn man auf die wenigen eingestreuten Spielszenen verzichtet hätte. Der Film selbst ist ein ganz großer Wurf. Zum Teil liegen ihm Originalaufnahmen zugrunde, die uns unbestechlicher, objektiver das, was sich im Kriege abspielt, schildern, als es durch nachträgliche Darstellung möglich ist. Wie bei allen Kriegsfilmen, ist auch hier die Wirkung zuerst am stärksten, weil später die Bildeindrücke sich wiederholen. Trotzdem verfolgen wir gebannt jede einzelne Szene des Filmes, weil die Somme-Schlacht noch unser eigenes Erleben ist und wir das zu sehen bekommen, was uns so lange verborgen blieb. Neben die ausführlichen Darstellungen von Roman- und Kriegsschriftstellern tritt nunmehr in immer steigendem Maße die Bildschilderung. Der Eindruck der Schlachten, des ungeheuren Völkererringens, der entsetzlichen Tragödien, die sich im einzelnen abspielen, und des Massenschicksals ist gewaltig. Besonders erschütternd der Sturm deutscher Truppen auf englische Schützengräben, der im Drahtverhau endet. Von deutschen Darstellern werden Hermine Sterler, Oskar Marion, Hans Tost und Walter Edthofer genannt. Wie weit der für die Regie und Bearbeitung genannte Heinz Paul tätig war, läßt sich nicht beurteilen. Sollte er entscheidend mitgewirkt haben, so wäre seine Leistung hoch anzuerkennen. Hunderttausende, die diesen Film sehen, werden tief erschüttert das Theater verlassen. Dr. F. Kaul Der Film, Nr. 18 3. Mai 1930

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99 Das Kino der Weimarer Republik 1919–1932 BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT 1927 | Regie: Walther Ruttmann Ein experimenteller Dokumentarfilm, der entlang der eigens für das Werk komponierten Musik von Edmund Meisel mit ambitionierter Schnitttechnik einen Tag in der Metropole Berlin des Jahres 1927 zeigt. Der Film beginnt früh morgens mit der Einfahrt eines Zuges, präsentiert Facetten des Alltagslebens und der sozialen Gegensätze und endet mit Szenen aus dem Nachtleben. Walther Ruttmanns Sinfonie gilt heute als einer der bedeutendsten Filme der Weimarer Republik. | PM [...] Ruttmanns Film ist keine Sammlung photographischer Aufnahmen Berlins. Diese große Stadt ist als Schauplatz eines unendlich, differenzierten Lebens erfühlt, eines Daseins, das sich in den tausend und aber tausend Episoden des täglichen Lebens verwirklicht und das in seiner Gesamtheit dieses berauschende, überwältigende Gefühl »Weltstadt« ergibt. Von diesem Erlebnis ist Ruttmann getragen, und dieses Gefühl zu einem mächtigen Akkord anschwellen zu lassen, ist die ästhetische Aufgabe dieses Films, der sich nicht mit Unrecht als »Symphonie« bezeichnet. Denn sein Aufbau ist durchaus kompositorisch gedacht, die Linienführung verrät die Hand des komponierenden Gestalters – Akkorde, Dämpfungen, Prestissimos, Adagios wie in der Musik. Das ist die Großstadt, wie sie ein Künstler erfühlt, eine Gestaltung aus Eisen, Blut und Licht – erfüllt von dem mächtigen Brausen des Lebens, das von diesem Film in das Parkett überspringt und es überwältigt. [...] Ruttmann konnte diese Wirkung nur erzielen, weil ein Kameramann von dem künstlerischen Range Karl Freunds Hand in Hand mit ihm arbeitete. Die Leistung Freunds steht beispiellos in der bisherigen Geschichte der Kinematographie da. Dieser Film verzichtet auf die Hilfsmittel, die im Atelier zur Verfügung stehen. Kaum, daß ein Schauspieler das Leben auf der Straße, in der Kaschemme ein bißchen in Gang bringt. Freund hat Einstellungen gefunden, die alltägliche Gebäude und Straßenfronten, alltägliche Begegnungen und Zusammenstöße in Bilder von wahrhaft überraschender künstlerischer Kraft verwandeln. Die gebundene Kraft, die in einer Hausfront liegt, im steilen Ansteigen eines Turms, ist durch Stellungnahme von unten, von oben, durch seitliche Verschiebungen mit einem künstlerischen Auge erfühlt, wie es kaum die freie Phantasie des Malers zum Ausdruck zu bringen vermag. Die Menschen sind in einer Nähe belauscht, wie es noch kein Film vermocht hat. Erschreckt, amüsiert, verdutzt betrachtet man den Vorgang, wie sich ein Mann eine Zigarre anzündet. Er hat von seiner Aufnahme mit dem kleinen, kaum sichtbaren Pathé-Apparat nichts gewußt und läßt sich gehen. Vor diesem Film hat kein Mensch gewußt, kein Mensch darauf geachtet, welch ein groteskes, wandlungsreiches Schauspiel dieser Vorgang ist. Und dann ist Freund der klassische Meister im Erschauen einer Lichtwirkung, die Morgendämmerung der Stadt ist mit beispielloser Kunst photographisch getroffen, unerhört ist das Licht in seiner betonenden, formschaffenden unterstreichenden und mildernden Funktion eingefangen. Die photographische Leistung dieses Films wird den Ruhm deutscher Kamerakunst durch die Welt tragen. [...] Rudolf Kurtz Lichtbild-Bühne, Nr. 229 24. September 1927

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