Leseprobe

49 lichen und nahezu unvergänglichen Materialität der blauen Plastikfolie und dem weiß geschminkten Gesicht der Butoh-Tänzerin Yu (Aya Irizuki) bestimmt wird. Symbolisch und kontextuell unterscheiden sich diese drei von Rosatönen geprägten Plakate markant. So ist das Plakat zu KIRSCHBLÜTEN – HANAMI von einem starken Kontrast zwischen zwei leuchtend bunten Farben charakterisiert, obwohl Dörries melancholischer Film vor allem von Trauer und Tod handelt. Die bunten Farben unterstreichen die Haltung der Regisseurin zu diesen existenziellen Grenzerfahrungen. Der Hauptcharakter Rudi (Elmar Wepper) wird durch die Verlusterfahrung aus seiner Lethargie gerissen und wendet sich Schritt für Schritt wieder dem Leben zu, dessen er im Gegensatz zu seiner verstorbenen Frau Trudi (Hannelore Elsner) überdrüssig geworden war. Nicht nur der Kontrast zwischen natürlichem Blütenrosa und artifiziellem Plastikblau ist in KIRSCHBLÜTEN – HANAMI symbolisch aufgeladen, sondern generell das Zusammenspiel von Rosa und Blau, zum Beispiel in dem Kostümdesign von Trudis zart-verspieltem Morgenrock, der zum wichtigsten Leitmotiv von Rudis Transformation aufgebaut wird. Farbe – Licht – Materialität Während der Projektion eines Films im Kinosaal verwandeln sich alle Farben des Filmbildes in leuchtende Lichtfarben. Sogar die haptisch greifbaren Lokal- und Oberflächenfarben des Sets verlieren im Lichtbild ihre Materialität. Die Filmwissenschaftlerin Christine N. Brinckmann nennt diese Fluidität der Lichtfarben den »Aquariumseffekt« der Kinoprojektion, bei dem auf der Leinwand ein imaginärer Luftraum aus farbiger Reflexion entstehe, der die immersiven Effekte des Films intensiviere.1 Kein Druckerzeugnis kann diese Wirkung des Films nachahmen, vor allem dann nicht, wenn stark gesättigte Farbflächen das Druckergebnis bestimmen, denn diese verschließen den Bildraum, erden den Farbeindruck und erzeugen somit eine wahrnehmungsästhetische Gegenwelt zur Filmprojektion. Manchmal jedoch imitieren Filmszenen diese besondere Wirkung gedruckter Farbflächen, beispielsweise in der Hochphase von Technicolor Nr. 4 zwischen 1932 und 1955, nicht zuletzt aufgrund des zu diesem Farbverfahren gehörenden DyeTransfer-Prozesses. Als qualitativ hochwertiges, aber kostspieliges Farbverfahren brachte Technicolor den Durchbruch für die Farbe im Kinofilm und erzeugte einen bestimmten Farblook, der von der Produktionsfirma sehr genau komponiert wurde. Vor allem im Genre des Musicals entstanden viele Filme, deren Farbästhetik an Malerei und Grafik erinnern soll. Diese Wirkung kam auch der Ästhetik des Zeichentrickfilms entgegen.2 Aber schließlich gilt auch für Technicolor-Filme, dass sich der opake Effekt der Farben durch die Projektion während der Kinovorführung entmaterialisiert. Die Farbe im Film wurde und wird im Kinosaal immer zu Licht. Das gedruckte Filmplakat steht dagegen auf der Seite des festen Materials, ist Papier und Farbstoff, Oberfläche und Pigment. Die ästhetische Differenz zum Film entsteht durch den Materialeindruck der im Farbdruck entstandenen Oberflächen der Colour—Light—Materiality When a film is projected in a movie theatre, all the colours of the film image transform into glowing coloured lights. Even the haptic textures of coloured surfaces and local colours found on set shed their materiality in the light image. Film studies scholar Christine N. Brinckmann has termed the fluidity of colours of light the “aquarium effect” of the cinema projector, in which an imaginary space of coloured reflections is created on the projection screen which intensifies the immersive effect of the film.1 No print product can imitate this effect, certainly not when it is determined by the deeply saturated colour areas, because such surfaces seal off the pictorial space, grounding the colour impression and thus creating a perceptual, aesthetic world that contrasts with the film projection. But sometimes film scenes imitate exactly this effect of printed colour surfaces, for instance in the heyday of Technicolor no. 4, between 1932 and 1955—not least because this colour technology used the dye-transfer process. Technicolor was a top-quality yet expensive process that brought colour film to cinemas, creating a specific chromatic appearance that was carefully calibrated by production companies. In particular, musicals were filmed with a chromatic aesthetic intended to evoke painting and graphic design, an aesthetic that also resembled that of animated films.2 But ultimately, the opaque effect of Technicolor films also dematerialized when projected during screenings. In the cinema, film colour will always be turned into light. In contrast, the printed film poster comprises paper, dye, a surface treatment, and pigments. The aesthetic difference between a poster and a film is the result of the impression made by the surface of the colour-printed poster. The poster stuck to the wall attracts an audience, ideally causing passers-by to stop and gaze full of anticipation at this still image, which is intended to open a door into an alluring world of temptation and emotions. And even if such a colourful film poster chiefly serves to support the fascinating world of the moving image— where audiences may lose themselves in the depths of a darkened cinema for at least an hour and a half—it nevertheless has developed its own value over the long period of its existence and gained autonomy from the aesthetic of the moving image. The poster’s aesthetic is determined by the inks on the paper’s surface. Yet the era of the printed film poster is perhaps a relic of the past, given the new technologies used to present films in public spaces, such as the oversized monitors that broadcast their messages onto the streets in bright lights. Since the dawn of film, the specific aesthetic of film posters has moved from the street to the museum as exemplars of applied art, and are acquired both by institutions and serious private individuals.

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