Leseprobe

D i e U n g e m a l t e n B i l d e r M y t h o s u n d W i r k l i c h k e i t

SAND ST E I N

/ 3 2 HERAUSGEGEBEN VON / PUBLISHED BY CHRISTIAN PHILIPSEN IN VERBINDUNG MIT / IN ASSOCIATION WITH THOMAS BAUER-FRIEDRICH UND / AND LINA AßMANN D i e U n g e m a l t e n B i l d e r T h e U n p a i n t e d P i c t u r e s M y t h o s u n d W i r k l i c h k e i t M y t h a n d R e a l i t y

Inh c o n t e n t s 22 Bernhard Fulda / Aya Soika Neue Forschungen zu Emil Nolde im Nationalsozialismus: eine kurze Übersicht New Re s e a r c h o n Em i l No l d e d u r i n g Na t i o n a l S o c i a l i sm : A B r i e f O v e r v i ew 17 Lina Aßmann Vorwort F o r ewo r d 40 Astrid Becker Die Ungemalten Bilder von Emil Nolde: »Die schönsten seiner Sachen« T h e Un p a i n t e d P i c t u r e s o f Em i l No l d e : “ T h e Mo s t B e a u t i f u l o f h i s T h i n g s ” Ungemalte Bilder? Un p a i n t e d P i c t u r e s ? 66 Lina Aßmann Der Mensch als Protagonist: Emil Noldes Figurenbilder T h e Huma n B e i n g a s P r o t a go n i s t : Em i l No l d e ’ s F i g u r e Pa i n t i n g s Menschen / Pe o p l e 100 Sören Groß »Ungemalte« – und gemalte – Wikinger “ Un p a i n t e d ”—a n d p a i n t e d—V i k i n g s Sagenwelt / L e ge n d s

halt 120 Lina Aßmann »eine köstliche, seltsam reiche Wunderwelt« – Phantastisches in Noldes Ungemalten Bildern “A D e l i c i o u s , S t r a n ge l y R i c h Wo r l d o f Wo n d e r s ” — T h e P h a n t a s t i c i n No l d e ’ s Un p a i n t e d P i c t u r e s Phantastisches / P h a n t a s t i c 140 Lina Aßmann Der Tanz als »besonderes künstlerisches Erlebnis« Da n c e a s a “ p a r t i c u l a r l y a r t i s t i c e x p e r i e n c e ” Tanz / D a n c e 158 Astrid Becker Ungemalte Bilder: Meere, Berge und Landschaften Un p a i n t e d P i c t u r e s : S e a s , Mo u n t a i n s a n d L a n d s c a p e s Landschaft / L a n d s c a p e 178 Lina Aßmann Emil Nolde und Hermann Klumpp – eine Bekanntschaft Em i l No l d e a n d He rma n n K l ump p — An Ac q u a i n t a n c e 186 Biografie B i o g r a p hy 200 Anhang Appendix

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22 / 23 Neue Forschungen zu Emil Nolde im Nationalsozialismus: eine kurze Übersicht BERNHARD FULDA AYA SOIKA Von April bis September 2019 stellte die Ausstellung Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus (Abb. 1) im Hamburger Bahnhof in Berlin die Frage nach der Beziehung zwischen Noldes Kunstschaffen und der Rezeption seiner Kunst während der NS-Zeit neu. Schon vor der Eröffnung war über das Abhängen einer Nolde-Seelandschaft aus dem Jahr 1936, dem Gemälde »Brecher« (Abb. 2), aus dem Büro der Bundeskanzlerin eine Debatte zu Noldes Rolle innerhalb der deutschen Moderne entfacht zur Beziehung von Kunst und Künstler und nicht zuletzt auch zum zukünftigen Umgang mit Noldes Werk angesichts des nun in seinem vollen Umfang bekannten Antisemitismus des Künstlers. Dass die Ausstellung allein innerhalb der ersten 35 Tage bereits knapp 44 000 Besucherinnen und Besucher zählte und eine überaus umfangreiche Berichterstattung erfuhr, belegt das große öffentliche Interesse. Die Grundlage der Ausstellungskonzeption bildeten die Ergebnisse eines langjährigen Forschungsprojekts, während dessen der künstlerische Nachlass von Emil und Ada Nolde im Archiv der Nolde Stiftung in Seebüll durch die Verfasser dieses Beitrags – den Historiker Bernard Fulda und die Kunsthistorikerin Aya Soika – ausgewertet werden konnte. N N e w R e s e a r c h o n E m i l N o l d e d u r i n g N a t i o n a l S o c i a l i s m : A B r i e f O v e r v i e w From April to September 2019, the exhibition Emil Nolde—the Artist during National Socialism at the Hamburger Bahnhof in Berlin, raised questions about the relationship between Nolde’s art production and the reception of his art during the Nazi era. Even before the opening, the removal of a Nolde’s seascape from 1936, the painting “Breakers”, from the Chancellor’s office, had sparked a debate on Nolde’s role within German modernism. The relationship between art and artist, and the future treatment of Nolde’s work in view of the artist’s anti-Semitism is now known in its full extent. The fact that the exhibition attracted almost 44,000 visitors within the first 35 days alone and received extensive media coverage is proof of great public interest. The exhibition’s concept was based on the results of a longterm research project, during which the artistic estate of Emil and Ada Nolde in the archive of the Nolde Foundation in Seebüll was evaluated by the authors of this article—the historian Bernard Fulda and the art historian Aya Soika.

Die im Zuge der Forschungen neu gewonnenen Erkenntnisse zu Noldes Biografie und dem Verständnis seines Kunstschaffens sollen im Folgenden zusammenfassend dargestellt werden.1 Weitaus ausführlicher widmen sich die beiden Katalogbände diesen Themen.2 Eingangs soll auch darauf hingewiesen werden, dass Noldes Sympathien für den Nationalsozialismus an sich keine Neuigkeit darstellen. Noldes Memoiren Jahre der Kämpfe, im Herbst 1934 erschienen, waren seit ihrer Veröffentlichung durchgängig in Antiquariaten zu erwerben. Seit den 1990er-Jahren sind eine Reihe von Artikeln erschienen, die sich explizit mit Noldes Rolle im Nationalsozialismus beschäftigten; 2014 thematisierte eine Retrospektive in Frankfurt am Main und in Kopenhagen diesen Aspekt und erhielt bereits damals eine große mediale Aufmerksamkeit.3 Wer also Noldes Rolle in den Jahren von 1933 bis 1945 kritisch hinterfragen wollte, konnte dies schon zuvor tun, auch ohne Zugang zu den von der Nolde Stiftung unter Verschluss gehaltenen Quellen.4 Some of the newly gained insights into Nolde’s biography and the understanding of his artistic work will be summarized in the following.1 The two catalog volumes are devoted to these topics in far greater detail.2 At the beginning, it should be pointed out that Nolde’s sympathies for National Socialism is not news in and of itself. Nolde’s memoirs Years of Struggle, published in the fall of 1934, has been readily available in antiquarian bookstores since its publication. In addition, beginning in the 1990s, a number of articles have also been published that explicitly address Nolde’s role in National Socialism. In 2014, a retrospective exhibition in Frankfurt am Main and Copenhagen addressed his sympathies and received considerable media attention.3 Anyone who wanted to critically examine Nolde’s role in the years 1933 to 1945 could do so even before then, even without gaining access to the sources kept under lock and key by the Nolde Foundation.4 Abb. 1 Ausstellungsanicht Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus / 2019 Neue Galerie im Hamburger Bahnhof, Berlin

Dennoch dürfen die im Rahmen der Ausstellung präsentierten Erkenntnisse durch das bereits Geleistete keinesfalls als »bereits bekannt« relativiert werden, denn die im Laufe des mehrjährigen Forschungsprojekts gewonnenen Einsichten sind weitaus umfassender und tiefgreifender. Dies liegt unter anderem daran, dass zentrale Aussagen und Zusammenhänge aufgrund des fehlenden Zugangs zu den Quellen bislang gänzlich unbekannt waren und überhaupt erst mit der Öffnung des Archivs die systematische Erschließung relevanter Korrespondenzen möglich wurde. Im Verlauf der Forschungen kristallisierten sich einige thematische Forschungsschwerpunkte heraus: die Bedeutung von Noldes Autobiografie innerhalb der Konstruktion von Noldes Künstlertum, die Genese der Werkkategorie der Ungemalten Bilder, die zu einem zentralen Nolde-Mythos der bundesrepublikanischen Kunstgeschichtsschreibung wurde, oder die Haltung des Ehepaars Nolde zum Judentum, ihr Antisemitismus, und ihre weltanschauliche Deutung des Zweiten Weltkriegs. Ermöglicht wurde die Aufarbeitung durch externe Förderungen der Alexander von Humboldt-Stiftung und der Gerda Henkel Stiftung sowie eines David Thompson Senior Research Fellowships des Sidney Sussex College, Cambridge (Bernhard Fulda) und durch die Einräumung zweier Forschungsfreisemester durch das Bard College Berlin (Aya Soika). That said, the findings presented in the context of this exhibition should by no means be assumed to be previously known because the sheer breadth of insights gained in the course of this research project, are far more comprehensive and profound. This is due to the fact that central statements and connections were previously completely unknown due to the lack of access to sources. It was only with the opening of the archive that the systematic indexing of relevant correspondence became possible at all. In the course of the investigations, several thematic focal points of research emerged: The significance of Nolde’s autobiography within the construction of Nolde’s artistry, the genesis of the work category of the Unpainted Pictures (which became a central Nolde myth in the art historiography of the Federal Republic of Germany), or Nolde’s attitude toward Judaism, naming his anti-Semitism, and his ideological interpretation of the Second World War. The examination of these topics was made possible by external funding from the Alexander von Humboldt Foundation and the Gerda Henkel Foundation, as well as a David Thompson Senior Research Fellowship from the Sidney Sussex College, Cambridge (Bernhard Fulda), and the granting of two research sabbaticals by the Bard College Berlin (Aya Soika). Abb. 2 »Brecher« / 1936

/ 25 24 Die Ausgangslage: Nolde, ein Opfer der NS-Kunstpolitik Zusammenfassend kann Noldes Sonderstellung im Nationalsozialismus in etwa so beschrieben werden: Der Expressionist Emil Nolde ist der wohl berühmteste »entartete Künstler«. Denn von keinem anderen Maler wurden während des Nationalsozialismus so viele Arbeiten beschlagnahmt (über 1 000 Werke) und derart prominent in der Propagandaausstellung »Entartete Kunst« zur Schau gestellt (über 30 Gemälde). Gleichzeitig war Nolde seit Mitte September 1934 Parteimitglied und verlor bis zum Kriegsende seinen Glauben an das NS-Regime nicht.5 Nachdem der Künstler im August 1941 aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossen wurde und ein Ausstellungs-, Verkaufs- und Publikationsverbot erhielt, beschrieb seine Frau Ada im Januar 1942 den Widerspruch, den sie in der Verfemung ihres Mannes angesichts seiner Loyalität dem neuen Staat gegenüber erkannte: »Der deutscheste, germanische, treueste Künstler ist ausgeschlossen. Es ist der Dank für seinen Kampf gegen die Überfremdung und die Juden, der Dank für seine große Liebe zu Deutschland, trotzdem es ihm, durch die Abtretung Nordschleswigs so leicht gewesen wäre, sich ins andere Lager zu schlagen. Es ist aber hauptsächlich der Dank für seine große Kunst, der er sein Leben gewidmet hat. Es ist der Dank für seine Zugehörigkeit zur Partei, in der er, trotz vieler Fehler, doch die Lösung der Volksprobleme sieht.«6 Tatsächlich waren die politischen Überzeugungen Noldes so stark, dass die persönliche Erfahrung der Zurücksetzung durch die Reichskunstkammer seine Parteitreue nicht erschüttern konnte. Die in Künstlerkreisen bekannte nationalsozialistische und antisemitische Ausrichtung des Ehepaars führte dazu, dass der Kunstkritiker Adolf Behne den Maler anlässlich seines 80. Geburtstags 1947 in einer Berliner Tageszeitung pointiert als »entarteter ›Entarteter‹« bezeichnete.7 Doch war Behne mit seiner öffentlichen Stellungnahme eine Ausnahme. Nolde wurde in den Jahren nach Kriegsende in der Öffentlichkeit in erster Linie als verfolgter Wegbereiter einer neuen deutschen Kunst und als Opfer der NS-Kunstpolitik wahrgenommen. Zu seinem 79. Geburtstag – ein Jahr vor Behnes Zwischenruf – war ihm eine Ehrenprofessur verliehen worden; kurz danach, am 13. August 1946, war die offizielle Entlastung im Rahmen des für ehemalige NSDAP-­ Parteimitglieder obligatorischen Entnazifizierungsverfahrens erfolgt. Dabei wurde die Ablehnung von Noldes Kunst durch den NS-Staat als »Absage gegen das Regime« gewertet.8 Anhand der autobiografischen Schriften des Künstlers und anderer Korrespondenzen zeichnen die Beiträge im Ausstellungskatalog eindrücklich nach, wie die komplexe Rolle Noldes im Nationalsozialismus nach dem Krieg durch Auslassungen und Ergänzungen – unter Beteiligung einer Reihe von Kunsthistorikerinnen und -historikern und Bekannten aus dem Kreis des Künstlers – in eine Heldenerzählung verwandelt wurde.9 Der Künstler diente als Projektionsfläche der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft, die für den kulturellen Wiederaufbau Identifikationsfiguren und eine »gute« Moderne brauchte. T h e i n i t i a l s i t u a t i o n : No l d e , a v i c t i m o f Na z i a r t p o l i c y In summary, Nolde’s exceptional position in National Socialism can be described roughly as follows: The expressionist Emil Nolde (1867–1956) is probably the most famous “degenerate artist”. For no other painter had so many works confiscated during National Socialism (over 1000 works) and was so prominently displayed in the propaganda exhibition “Degenerate Art” (over 30 paintings). At the same time, Nolde had been a party member since mid-September 1934 and did not lose his faith in the Nazi regime until the end of the war.5 After the artist was expelled from the Reich Chamber of Fine Arts in August 1941 and banned from exhibiting, selling, and publishing, his wife Ada in January 1942 described the contradiction she saw in her husband’s ostracism in view of his loyalty to the new state: “The most German, Germanic, loyal artist is excluded. It is the gratitude for his fight against foreign domination and the Jews, the gratitude for his great love for Germany, even though it would have been so easy for him, through the cession of Northern Schleswig, to join the other camp. But it is mainly the gratitude for his great art, to which he devoted his life. It is the gratitude for his affiliation to the party, in which, despite many mistakes, he nevertheless regards the solution of the people’s problems.”6 In fact, Nolde’s political convictions were so strong that the personal experience of being set back by the Reich Chamber of Art could not unsettle his party loyalty. The couple’s National Socialist and anti-Semitic orientation, which was well known in artistic circles, led the art critic Adolf Behne to pointedly refer to the painter as a “degenerate ‘degenerate’” in a Berlin daily newspaper on the occasion of the artist’s 80th birthday in 1947.7 Behne was an exception, however, with his public statement. In the years after the end of the war, Nolde was perceived by the public primarily as a persecuted pioneer of a new German art and as a victim of Nazi art policy. On his 79th birthday—one year before Behne’s interjection—he had been awarded an honorary professorship; shortly thereafter, on August 13, 1946, the official exoneration had taken place within the framework of the denazification procedure that was obligatory for former NSDAP party members. In this process, the rejection of Nolde’s art by the Nazi state was assessed as a “rejection of the regime”.8

26 / 27 So setzte sich in den Jahrzehnten nach Kriegsende eine einseitige Betonung von Noldes Opferstatus im Nationalsozialismus durch. Nolde selbst hatte an dieser Erzählung maßgeblichen Anteil. Seine handschriftlichen Vorarbeiten zum Memoirenband Reisen, Ächtung, Befreiung veranschaulichen die Entwicklung und Dramatisierung des eigenen Verfolgungsnarrativs. So dichtete er zum Beispiel den Besuch eines kunstliebenden Gestapo-Beamten im Winter 1940/41 – also vor Verhängung seines Berufsverbots – zu einem angeblichen Gestapo-Kontrollbesuch um.10 Nach Noldes Tod 1956 verfestigte sich die Erzählung des verfolgten Künstlers, während Verweise auf seine Sympathien zum Nationalsozialismus und auf seinen Antisemitismus nach Möglichkeit entfernt wurden. So wurden 1958 in der Neupublikation von Jahre der Kämpfe verschiedene antisemitische Passagen gestrichen. Bei der Publikation von Noldes Memoiren über seine Ozeanien-Reise, Welt und Heimat, 1965, und seiner Darstellung der Jahre des Nationalsozialismus, Reisen, Ächtung, Befreiung (Abb. 7), die zum 100. Geburtstag des Künstlers 1967 erschien, nahm der damalige Stiftungsdirektor Joachim von Lepel zusammen mit dem Verlag DuMont Schauberg eine Reihe von inhaltlichen Änderungen vor, um »gewisse Stellen, die durch die geschichtliche Entwicklung überholt wurden […] zu eliminieren«.11 Öffentliche Verbreitung fand der so entstandene Nolde-Mythos nicht zuletzt durch die literarische Bearbeitung in dem Roman Deutschstunde (1968) von Siegfried Lenz, der Noldes Berufsverbot überformte. Der Roman trug dazu bei, dass Nolde endgültig zur Personifizierung eines verfolgten Künstlers der Moderne im Widerstand gegen die NSDiktatur wurde. Eine wirkungsmächtige Erzählung: die Ungemalten Bilder Noldes Ungemalte Bilder sind ein zentraler Mythos, der sich ebenfalls im Laufe der 1960er-Jahre verfestigt hatte und der aufs Engste mit dem bereits geschilderten Narrativ von Verfolgung und innerem Widerstand verknüpft ist. Nolde erfand in seinen Memoiren Reisen, Ächtung, Befreiung für seine kleinen Ungemalten Bilder – kleinformatige Aquarelle, die erst nachträglich als Werkgruppe zusammengefasst wurden – die Erzählung, sie seien während des »Malverbots«, »heimlich«, in einem »kleinen halbversteckten Zimmer« entstanden.12 Einige Jahre nach Noldes Tod, ausgerechnet zu der Zeit der zunehmenden öffentlichen Auseinandersetzung mit dem deutschen Judenmord, wurde die Erzählung des ungebrochen kreativ schaffenden, widerständigen Künstlers in die Öffentlichkeit getragen. Wie kam es zur erfolgreichen Verbreitung dieser Erzählung, auf die Ausstellungen bis vor Kurzem noch verwiesen? Die von Emil und Ada Nolde testamentarisch begründete Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde beauftragte den Kunsthistoriker Werner Haftmann – später erster Direktor der Neuen Nationalgalerie, Berlin –, für einen Bildband Begleittexte zu verfassen. In seiner Publikation Emil Nolde von 1958 führte Haftmann Noldes Selbsterzählung wortgewaltig aus und popularisierte dabei auch die (bisher unveröffentlichte) The artist’s autobiographical writings along with his other correspondence, and the contributions in the exhibition catalog impressively trace how Nolde’s complex role in National Socialism was transformed into a heroic narrative after the war through omissions and additions—with the participation of several art historians and acquaintances from the artist’s circle.9 The artist served as a projection surface for West German postwar society, which needed identification figures and a ‘good’ modernism for its cultural reconstruction. As a result, a one-sided emphasis on Nolde’s victim status in the National Socialism prevailed in the decades following the end of the war. Nolde himself played an essential role in this story. His handwritten preparatory works for the memoir volume Travel, Ostracism, Liberation illustrate the development and dramatization of his own narrative of persecution. For example, he recast the visit of an art-loving Gestapo official in the winter of 1940/41—before the imposition of his occupational ban—into an alleged Gestapo inspection visit.10 After Nolde’s death in 1956, the narrative of the persecuted artist solidified, while references to his sympathies with National Socialism and to his anti-Semitism were eliminated whenever possible. For example, in 1958, various anti-Semitic passages were deleted from the republication of Years of Struggle. While publishing Nolde’s Oceania voyage memoirs, World and Homeland, 1965, and his account of the years of National Socialism, Travels, Ostracism, Liberation (which appeared on the occasion of the artist’s 100th birthday in 1967), the then director of the Nolde Foundation, Joachim von Lepel, together with the publisher DuMont Schauberg, made several changes to the content in order to “eliminate ... certain passages that had been made obsolete by historical developments.”11 Thus the Nolde myth was disseminated to the public, not least through the literary treatment in the novel The German Lesson (1968) by Siegfried Lenz, which reshaped Nolde’s occupational ban. The novel contributed to Nolde finally becoming the personification of a persecuted modernist artist in resistance to the Nazi dictatorship.

Geschichte der angeblichen Entstehung der Ungemalten Bilder.13 Ab 1961 wurden die kleinen Aquarelle vermehrt in Deutschland und im Ausland ausgestellt und erregten auch wegen der sie einrahmenden Erzählung des angeblichen »Malverbots« großes Presse- und Publikumsinteresse. 1963 erschien der Bildband von Haftmann, Emil Nolde – Ungemalte Bilder (Abb. 3), der 40 der kleinformatigen Aquarelle mit 70 ausgewählten Worten am Rande (eine Sammlung kurzer Aphorismen, vom Künstler verfasst) zusammenführte. Um die Konstruktion dieser Erzählung im Detail zu verstehen, skizziert Bernhard Fulda im Ausstellungskatalog auch die historische Genese der Verwendung des Begriffs »ungemalt« und ergänzt diese um eine Betrachtung der malerischen Praxis Noldes.14 Tatsächlich übertrug Nolde zeit seines Lebens besonders gelungene Aquarelle in Öl. In der Regel unterscheiden sich die motivähnlichen Gemälde von den zugrunde liegenden Papierarbeiten. Ab 1936 lassen sich im malerischen Werk Noldes fast sämtlichen Figurengemälden jeweils motivgleiche Aquarelle zuordnen, die als Bildentwürfe dienten. Dazu kommt, dass Nolde ab 1937/38 als technisches Hilfsmittel ein Epidiaskop nutzte, einen Projektionsapparat, um Aquarellvorlagen auf die Leinwand zu projizieren – auch dies stellt eine neue Erkenntnis dar (Abb. 4, 5).15 Die kleinen Aquarelle, die er dazu verwandte, wurden von Nolde unterschiedlich bezeichnet: Zunächst waren es seine »kleinen Farbenzeichnungen« und »kleinen Blätter«, die er ab 1931 den Vorzugsausgaben seiner Memoiren beifügte.16 Sein Berliner Kunsthändler Ferdinand Möller verkaufte während der beiden Einzelausstellungen 1934 und 1937 zahlreiche dieser Luxusausgaben. In den Folgejahren bezeichnete Nolde diese Blätter auch als »Bildideen«, »Bildentwürfe« und »Bildskizzen«, A p owe r f u l a n d e f f e c t i v e n a r r a t i v e : T h e Un p a i n t e d P i c t u r e s Nolde’s Unpainted Pictures are a central myth that solidified during the 1960s and is most closely linked to the narrative of persecution and inner resistance described earlier. In his memoirs, Travel, Ostracism, Liberation, Nolde invented the narrative for his tiny “Unpainted Pictures”— small-format watercolours that were only later combined as a group of works—that they were created during the “painting ban”, “secretly”, in a “small half-hidden room”.12 A few years after Nolde’s death, at the time of the increasing public confrontation with the German murder of the Jews, the narrative of the unbroken creative, resistant artist was disseminated to the public. How did the successful circulation of this narrative, which until recently was referenced in exhibitions, come about? The Foundation Seebüll Ada and Emil Nolde, established by Emil and Ada Nolde in their will, commissioned the art historian Werner Haftmann— later the first director of the Neue Nationalgalerie, Berlin—to write accompanying texts for an illustrated book. In his 1958 publication Emil Nolde, Haftmann eloquently elaborated Nolde’s self-­ narrative, also popularizing the (previously unpublished) story of the alleged creation of the “Unpainted Pictures”.13 From 1961 on, the small watercolours were increasingly exhibited in Germany and internationally, and also attracted great interest from the press and the public because of the narrative of the alleged “painting ban” that framed them. Published in 1963, Haftmann’s illustrated book, Emil Nolde— Unpainted Pictures, brought together 40 of the small-format watercolours with 70 selected “Words on the Side” (a collection of short aphorisms, written by the artist). To understand the construction of this narrative in detail, in the exhibition catalog Bernhard Fulda also outlines the historical genesis of the term “unpainted” and augments this with a reflection on Nolde’s painting practice.14 In fact, throughout his life Nolde transferred particularly successful watercolours into oil paintings. As a rule, the motiflike paintings are different from the underlying works on paper. From 1936 onwards, watercolours with similar motifs can be seen in almost all of Nolde’s figure paintings, which served as pictorial Abb. 3 Erstausgabe der Publikation Emil Nolde – Ungemalte Bilder von Werner Haftmann / 1963

T Die Werkgruppe der Ungemalten Bilder von Emil Nolde ist legendenumrankt. Dass diese über 1 300 allein im Bestand der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde befindlichen, kleinformatigen Aquarelle voller Phantasie und mit leuchtender Farbgewalt die Betrachterinnen und Betrachter überwältigen können, trug nicht unwesentlich zum Mythos bei. Bereits der ausgewählte Kreis an zeitgenössischen Zeugen zeigte sich hingerissen, und für Noldes zweite Ehefrau Jolanthe galten sie gar als »die schönsten seiner Sachen«.1 »das Schönste«2 Das Eintauchen in die Fülle flirrender Farbigkeit und nuancierter, tiefer Farbräume der Ungemalten Bilder weckt starke Empfindungen. Auch wenn Nolde wusste, dass »ein jeder […] ein anderer im Sehen, im Verstehen u. Empfinden u. im Nachempfinden [ist]«, barg für ihn »jede Farbe […] in sich ihre Seele, mich beglückend oder abstossend und anregend.«3 Und der Künstler, für den das Kolorit das höchste Gestaltungsmittel seiner Kunst darstellt, lässt in den Ungemalten Bildern jeder Farbe wirkungsmächtigen Raum. Die Ungemalten Bilder von Emil Nolde: »Die schönsten seiner Sachen« ASTRID BECKER The work group of Unpainted Pictures by Emil Nolde is entwined by legend. The fact that over 1,300 small-format watercolours, located in the collection of the Foundation Seebüll Ada and Emil Nolde, can overwhelm the viewer with their abundance of phantasy and radiant colour power, contributed considerably to the myth. Even the selected circle of contemporary witnesses were entranced, and for Nolde’s second wife Jolanthe, they were considered “the most beautiful of his things”.1 “ T h e Mo s t B e a u t i f u l ”2 The immersion into the abundance of shimmering colouring and nuanced, deep colour spaces of the Unpainted Pictures evokes strong emotions. Even though Nolde knew that “everyone [is] different in seeing, understanding, and feeling, and in re-­ experiencing,” for him “every colour in itself [has] its soul, delighting or repelling and stimulating me.”3 And the artist, for whom the colouring is the highest means of design in his art, leaves room for each colour to have a powerful and effective space in the Unpainted Pictures. T h e U n p a i n t e d P i c t u r e s b y E m i l N o l d e : “ T h e M o s t B e a u t i f u l o f h i s T h i n g s ”

/ 41 40 Das saugfähige Japanpapier der Ungemalten Bilder ist durchtränkt von den mit Wasser aufgelösten Pigmenten, sodass der helle Papiergrund nur selten durchschimmert. Und obwohl die Verlaufsränder der blattfüllenden Farbflächen durch die Nass-in-Nass-Technik auf reizvolle Weise miteinander verschmelzen, sind die fließenden Farbräume virtuose Schöpfungen aus Kalkül: »Ich selbst habe sie lange und oft angesehen und fast immer wieder viele Male an jedem einzelnen Blatt gearbeitet, geändert, sie in Farben, Zeichnung und Ausdruck gesteigert, bis dann doch ich sie hinlegte, nicht mehr könnend.«4 So trägt Nolde auf bereits getrockneten Farbläufen weitere auf – sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rückseite – und erzielt meisterlich differenzierte Effekte. So klingt das partiell aufgetragene opake Hellrosa auf der Rückseite von Alter Mann und junge Frau (Mann mit Feder am Hut) (Kat.-Nr. 16.) in den vorderen Kinn-, Nasen- und Stirnpartien an und akzentuiert das Inkarnat subtil. Schicht um Schicht verdichtet sich das Kolorit zu tiefen Farbräumen und schließlich zur Form: Auf leuchtendem, diffusem Farbgrund skizziert der Künstler mit dünner Linie die Figur, modelliert mit weiteren Farblagen, die mitunter über die Zeichnung verlaufen, zieht die Kontur nach und betont einzelne Partien mit Kraftlinien und Farbtupfern (Kat.-Nr. 23). So erscheint der Farbgrund von Dinosaurier in Urlandschaft (Kat.-Nr. 3) verso als flammendes Bekenntnis des Komplementärkontrasts Blau-Orange und fächert sich recto zu einer differenzierten Abfolge von Tönen auf. Noldes Vorstellungen sind oftmals schon vorab konkret. Denn die Farbflächen feiner Details wie Ohren und Nasen oder ganzer Gestalten verlaufen mitunter allzu genau innerhalb der aufgesetzten Kontierung (Kat.-Nr. 3). Der Mythos Die Berühmtheit der Ungemalten Bilder rührt von ihrer beeindruckenden Farbgewalt und ist eng mit der Legende verknüpft, die schon Emil Nolde um sie webte. Im Kapitel »Ächtung« des letzten Bandes Reisen, Ächtung, Befreiung seiner vierteiligen Autobiografie schildert der Künstler die erlittenen Konsequenzen einer diffamierenden Kulturpolitik der Nationalsozialisten: die Beschlagnahmung seiner Werke durch die berühmt-berüchtigte Aktion »Entartete Kunst«, das »Mal- und Verkaufsverbot« und die forsche Kontrolle durch die »Gestapo«. Er berichtet, wie er »verstohlen […] bisweilen in einem kleinen, halbversteckten Zimmer gearbeitet [hatte]. [Er] konnte es nicht lassen. Material beschaffen jedoch war [ihm] entzogen, und es waren fast nur [seine] kleinen, besonderen Einfälle, die [er] auf ganz kleine Blättchen hinmalen und festhalten konnte, [seine] ›ungemalten Bilder‹, die große, wirkliche Bilder werden sollten, wenn sie und [er] es können.«5 Sein Freund Hans Fehr ergänzt: »Er war sehr ängstlich geworden. Er dachte, daß Dunkelmänner, die ins Haus schleichen könnten, Ölfarbe sofort riechen müßten.«6 The absorbent Japanese paper of the Unpainted Pictures is saturated with water-dissolved pigments, so that the light paper background rarely shines through. And even though the blending edges of the full-sheet colour areas meld together in a captivating way through the wet-on-wet technique, the flowing colour spaces are virtuosic creations of calculation: “I myself have looked at them for a long time and often, and almost always worked on each sheet many times, changing them, increasing them in colour, drawing, and expression, until then, however, I laid them down, not being able to do more.”4 Thus, Nolde applies additional layers on already dried colour runs—both on the front and back—and masterfully achieves differentiated effects. For example, the partially applied opaque light pink on the back of Old Man and Young Woman (Man with Feather on Hat) (cat. no. 16) is reflected in the front chin, nose, and forehead areas and subtly accentuates the incarnate. Layer by layer, the colouring densifies into deep colour spaces and finally into form: On a luminous, diffuse colour ground, the artist sketches the figure with a thin line, models it with further colour layers that sometimes run over the drawing, traces the contour and emphasizes individual parts with bold lines and colour spots (cat. no. 23). In this way, the colour ground of Dinosaur in Primeval Landscape (cat. no. 3) appears verso as a flaming declaration of the complementary contrast blue-orange and spreads out recto to a differentiated sequence of tones. Nolde’s ideas are often already concrete in advance. Because the colour areas of subtle details such as ears and noses or entire figures often dissolve too exactly within the imposed contouring (cat. no. 3). T h e My t h The fame of the Unpainted Pictures originates in their striking use of colour and is closely linked to the legend that Emil Nolde already wove around them. In the chapter “Ostracism” of the last volume of his four-part autobiography, Travels, Ostracism, Liberation, the artist describes the consequences he suffered as a result of the defamatory cultural policies of the National Socialists: the seizure of his works by the infamous campaign “Degenerate Art”, the “ban on painting and selling”, and the harsh control by the “Gestapo”. He recounts how he “secretly worked [sometimes] in a small, semi-­ hidden room. [He] couldn’t help doing it. However, the procurement of materials was taken away from him, and it was only his small, special ideas that he could paint and capture on very small sheets of paper, his ‘Unpainted Pictures’, that were meant to become large, real pictures when they and he were able to do it.”5 His friend Hans Fehr adds: “He had become very anxious. He thought that obscurantists who could sneak into the house would be able to smell the oil paint immediately.”6

42 / 43 In der Tat hält Nolde mit 1 052 Arbeiten den bedauerlichen Rekord der am meisten beschlagnahmten Werke innerhalb der Aktion »Entartete Kunst« ab 1937 und ihn ereilte 1941 der Ausschluss aus der Reichskammer der bildenden Künste mit Verkaufs-, Ausstellungs- und Publikationsverbot sowie der Verwehrung von notwendigen Materialbezugsscheinen. Dem wahren Kern historischer Tatsachen fügte Nolde Details hinzu, schmückte Feinheiten aus und ließ Teilstücke weg.7 Der Künstler wusste um die Wirkungsmacht des Wortes. Und so zog seine Wortschöpfung »Malverbot« mit entsprechender Konnotation als fester Terminus in seine Rezeptionsgeschichte ein. Im Gleichklang mit einer weit verbreiteten Gesellschaftshaltung in der Nachkriegszeit wurden in den von der Nolde Stiftung Seebüll herausgegebenen und von Werner Haftmann verfassten Publikationen die bis 1945 nachweislich anhaltenden Sympathien des Künstlers zum Nationalsozialismus verschwiegen.8 Somit trat die einseitige Sicht auf Nolde als Opfer der Nationalsozialisten ihren Siegeszug an. Dass die beeindruckende Werkgruppe der Ungemalten Bilder und ihre mythologisierte Entstehung in ›rebellischer Heimlichkeit‹ – losgelöst vom restlichen Schaffen – erst nach dem Tod des Künstlers ins Bewusstsein der Öffentlichkeit gelangte, förderte die romantisierende Legendenbildung. Zwar stechen die Ungemalten Bilder einerseits durch Qualität und Quantität aus dem Œuvre hervor, doch andererseits fügen sie sich zugehörig und stimmig ein und entzaubern dadurch den sie umgebenden Mythos. Das Format9 Das geringe Maß der Ungemalten Bilder ist unter den Papierarbeiten von Emil Nolde nicht ungewöhnlich. Neben den Ungemalten Bildern, die der Künstler in 31 Mappen zusammenhielt, existieren mehrere Hundert Blätter von vergleichbar kleinem Format, die in andere Kategorien sortiert sind (Abb. 4, Kat.-Nr. 1, 4, 5, 7, 8).10 Während etliche auf Blockpapier oder in Skizzenbüchern, die später aufgelöst wurden (Kat.-Nr. 2, 4), entstehen, weisen zahlreiche andere Arbeiten neben den Ungemalten Bildern unterschiedliche Seiten und leicht unregelmäßige Schnittkanten auf, die für den Zuschnitt von Hand sprechen (Abb. 4, Kat.-Nr. 23). Die geringe Größe der zugeschnittenen Papiere lässt sich auf Noldes generelle Sparsamkeit zurückführen. Denn der Künstler verwendet die Reststücke der üblicherweise mit freier Hand zugeschnittenen größeren Aquarellformate für seine »kleinen Aquarelle, so auch die ›Ungemalten‹«.11 In fact, Nolde holds with 1,052 works the deplorable record of having the most confiscated works within the “Degenerate Art” campaign of 1937, and in 1941 he was excluded from the Reich Chamber of Fine Arts with a ban on sales, exhibitions, and publications, as well as the denial of necessary material ration coupons. To the true core of historical facts, Nolde added details, embellished nuances, and left out parts.7 The artist was aware of the effective power of words. And, therefore, his coinage of “painting ban” with the corresponding connotation became a fixed term in his reception history. In harmony with a widespread attitude in society in the post-war period, the publication by the Nolde Foundation Seebüll and written by Werner Haftmann, the artist’s sympathies with National Socialism were kept secret until 1945.8 As a consequence, the one-sided view of Nolde as a victim of the National Socialists started its triumph. The fact that the impressive group of Unpainted Pictures and their mythologized creation in ‘rebellious secrecy’—disconnected from the rest of the work— which only came to public awareness after the artist’s death, promoted the romanticizing creation of the legend. While the Unpainted Pictures, on the one hand, stand out for their quality and quantity in the complete works, on the other hand, they fit in accordingly and coherently, thus dispelling the myth surrounding them. T h e F o rma t9 The small size of the Unpainted Pictures is not unusual among the paper works by Emil Nolde. In addition to the Unpainted Pictures, which the artist kept together in 31 folders, there are several hundred sheets of a similarly small format, which are sorted into other categories (fig. 4, cat. no. 1, 4, 5, 7, 8).10 While some were created on drawing paper or in sketchbooks, which were later dissolved (cat. no. 2, 4), many other works, in addition to the Unpainted Pictures, display different sides and slightly irregular cut edges, which suggest that they were cut by hand (fig. 4, cat. no. 23). The small size of the cut papers can be attributed to Nolde’s general frugality. For the artist uses the scraps of the usually hand-cut, larger watercolour formats for his “small watercolours, including the ‘Unpainted’ ones”.11

Die Funktion12 Seit Beginn seines Schaffens hält Emil Nolde im kleinen Papierformat oft spontane Formulierungen fest, die als Erinnerungen für Ideen, Farben und Atmosphären dienen. Parallel entstehen auf allen Formaten Aquarelle, denen kaum skizzenhaft Abkürzendes mehr anhaftet. In ihrer ausgereiften Ausarbeitung und meisterhaften Ausgewogenheit erscheinen sie als autonome Arbeiten. Dies gilt insbesondere für die kleinformatigen Ungemalten Bilder, die auf den Künstler selbst »so farbig schön und fast wie bis ins kleinste fertig«13 wirkten. Sämtliche Spielformen auf Papier verwendete der Künstler insbesondere im Spätwerk auch als Vorlage für seine Gemälde.14 Mehr als 60 Ölbilder lassen sich auf Ungemalte Bilder zurückführen. Nolde umschreibt diese Blätter mit »meine kleinen, besonderen Einfälle«, »kleinen farbigen Entwürfe« und »Entwürfe für Gemälde«.15 Bei keiner anderen Werkgruppe wird die enge Beziehung von Bildskizze und Umsetzung in dieser Form und Häufigkeit betont. Doch auch ausgefeilte Aquarelle anderer Werkkategorien, die im Format und ihrer Auffassung den Ungemalten Bildern durchaus nahestehen, nutzte Nolde für diesen Zweck (Kat.-Nr. 8, Abb. 1). Der Künstler selbst bezeugt den Rückgriff auf kleinformatige Aquarelle für 1919 (Kat.-Nr. 2, 47): »Auf der Hallig Hooge waren die ersten dieser kleinen farbigen Entwürfe entstanden. Ein halbes Jahr danach, im Herbst 1919, waren schon einige als große Bilder gemalt […].«16 Schon früh wandte er diese Methode in seinem Schaffen an, beispielsweise bei Heimat von 1901 (Abb. 2, Abb. 3), da sie ihm seit seiner Ausbildung als Holzbildhauer und Zeichner ab 1884 vertraut war. Die Themen Die überwiegende Motivwelt der Ungemalten Bilder umschreibt Emil Nolde als »Entwürfe für figürliche Bilder, oft grotesk und wild, natürlich und auch naturfern, alle Möglichkeiten: Bewußtes und Zufälliges, Verständliches und Gefühltes nutzend.«17 Der Künstler lehnt sich weniger an Gesehenes an, sondern schöpft aus den Tiefen des eigenen Selbst. Nur etwa 15 Prozent der über 1 300 allein im Bestand der Nolde Stiftung Seebüll befindlichen Blätter stellen Landschaften, Berge und – die weitaus umfangreichste Gruppe – Meere dar. Außen vor stehen reine Blumendarstellungen und Stillleben. Im Zentrum des Zyklus befindet sich die menschliche Figur. Während sich in der Gestaltenwelt das Grotesk-Phantastische in beträchtlicher Zahl wiederfindet, spielen andere präzise bestimmbare Themen wie Religion, Sagen, Theater, Tanz etc. eine eher untergeordnete Rolle. Die vorherrschende Vorliebe gilt der Zweiheit, der Familie und den Figurengruppen, zwischen denen sich das gesamte Spektrum menschlicher Empfindungen entfaltet. T h e Fu n c t i o n1 2 Since the beginning of his artistic work, Emil Nolde often captures spontaneous formulations in small paper formats, which serve as memories for ideas, colours, and atmospheres. In parallel, watercolours are created in all formats, which hardly have any sketchy abbreviation. In their mature development and masterful balance, they appear as autonomous works. This is especially true for the small-­ format Unpainted Pictures, which appeared “so colourful and beautiful and almost finished down to the smallest detail”13 to the artist himself. The artist used all forms of play on paper, especially in his late work, as a template for his paintings.14 More than 60 oil paintings can be traced back to Unpainted Pictures. Nolde paraphrases these sheets as “my small, special ideas,” “small coloured designs,” and “designs for paintings.”15 No other work group emphasizes the close relationship between picture sketch and implementation in this form and frequency. However, Nolde also used refined watercolours of other work categories, which in format and concept are quite similar to the Unpainted Pictures, for this purpose (cat. no. 8, fig. 1). The artist himself testifies to the use of small-format watercolours for 1919 (cat. no. 2, 47): “The first of these small colourful designs was created on the Hallig Hooge. Half a year later, in the autumn of 1919, some of them were already painted as large pictures [...].”16 He applied this method early in his artistic work, for example, in “Home” from 1901 (cf. fig. 2, cf. fig. 3), it was familiar to him due to his training as a woodcarver and draftsman from 1884. T h e T h eme s Emil Nolde paraphrases the predominant world of motifs in the Unpainted Pictures as “designs for figurative images, often grotesque and wild, natural and also unnatural, all possibilities: using conscious and random, understandable and felt.”17 The artist follows less on what is seen, but draws more upon the depths of his own self.

/ 55 54 Kat.1 »Araber«, aus der Kategorie Varia / o. D. Kat. 2 »Räuberhauptmann«, aus der Serie Hallig Hooge / 1919

/ 57 56 Kat. 3 Dinosaurier in Urlandschaft / 1930er – 1950er-Jahre

/ 59 58 Kat. 4 Dame mit Hut, aus der Kategorie Varia / o. D. Kat. 5 Zwei Mädchen, aus der Kategorie Varia / o. D.

100 / 101 U »Ungemalte« – und gemalte – Wikinger SÖREN GROSS The “time of these old heroes” is what Emil Nolde calls that world of legends, myths and fairy tales, which he often viewed in the course of his creative work for the inspiration of free figure paintings with Vikings and other legendary people.1 With about 100 works particularly extensive, this complex of motifs found expression in the so-called “unpainted pictures”, the more than 1300 small-format watercolours of the 1930 & 1940s. Only a few of them were titled by Nolde himself; strictly speaking, only “Gaut the Red” (fig. 2) and “Veterans” indicate Vikings, while titles such as Three Old Vikings (cat. no. 32) are descriptive designations from the early days of the Nolde Foundation. Essential design features of Nolde’s Vikings are evident in “Gaut the Red”: they are predominantly male figures, mostly depicted bearded and with longer hair, and distinguished by bonnets, caps, or helmets. In contrast to the youthful faces of “Gaut the Red”, Old Man and Young Woman (cat. no. 33) toys with the duality of young and old in the context of the saga figures. Even more substantial than the robes, the weapons and helmets in Three Vikings (fig. 3) appear as details depicting a warlike element. Mistress and Stranger (fig. 1) stands exemplary for scenic pictorial inventions that arrange two or three persons in front of a group of lance-bearing warriors. Representations of kings (cat. no. 30, 31, 36), to whom Nolde painted decorated textiles, weapons and crowns or diadems, can also be assigned to the realm of myth. The sheet Viking with Dragon’s Staff (cat. no. 35) seems to be particularly stereotypical. The titular attribute refers to an archaeological find from which Nolde kept a pictorial section in his collection of templates.2 “ U n p a i n t e d ” — a n d p a i n t e d —V i k i n g s Abb. 1 Herrin und Fremdling / ca. 1938 Die »Zeit dieser alten Helden« nennt Emil Nolde jene Welt der Sagen, Mythen und Märchen, die er im Laufe seines Schaffens oft zur Inspiration freier Figurenbilder mit Wikingern und anderen sagenhaften Menschen betrachtet hat.1 Mit etwa 100 Werken besonders umfangreich schlug sich dieser Motivkomplex in den sogenannten Ungemalten Bildern, den mehr als 1 300 kleinformatigen Aquarellen der 1930er-/­ 1940er-Jahre, nieder.

Abb. 2 »Gaut der Rote« / ca. 1938 Nur wenige von ihnen betitelte Nolde selbst, streng genommen weisen lediglich »Gaut der Rote« (Abb. 2) und »Veteranen« auf Wikinger hin, während Titel wie Drei alte Wikinger (Kat.-Nr. 32) beschreibende Benennungen aus der Frühzeit der Nolde Stiftung Seebüll sind. An »Gaut der Rote« zeigen sich wesentliche gestalterische Merkmale von Noldes Wikingern: Es handelt sich vorwiegend um männliche Figuren, die meist bärtig und mit längeren Haaren dargestellt und mit Mützen, Kappen oder Helmen ausgezeichnet sind. Gegenüber den jugendlichen Gesichtern von »Gaut der Rote« spielt Alter Mann und junge Frau (im Profil) (Kat.-Nr. 33) mit der Dualität von Jung und Alt im Kontext der Sagenfiguren. Stärker noch als die Gewänder wirken bei Drei Wikinger (Abb. 3) die Waffen und Helme als Details, die ein kriegerisches Element abbilden. Herrin und Fremdling (Abb. 1) steht exemplarisch für szenische Bilderfindungen, die zwei oder drei Personen vor einer Gruppe lanzentragender Krieger anordnen. Auch Darstellungen von Königen (Kat.-Nr. 30, 31, 36), denen Nolde verzierte Textilien, Waffen und Kronen oder Diademe beigab, lassen sich der Sagenwelt zuordnen. In 1938, Nolde transferred the motifs “Gaut the Red”, Three Vikings (also “Warriors”) and Mistress and Stranger (also “Nordic People”) into oil painting after the respective watercolour, followed by “Veterans” in 1940.3 The third volume of his autobiography, written around 1936, also limits the intensified occupation with Vikings to the second half of the 1930s.4 In recalling his reading of the sagas on Alsen around 1912, Nolde once again dealt with the Norwegian royal sagas written down by Snorre Sturlason.5 But the evocative name “Gaut the Red”, “our special favorite”, remained the only provable literal take-up of the text so far, and neither watercolour nor painting are to be understood as illustrations in the narrower sense.6 This is also true for the other Viking watercolours, unlike the copy of the King’s Legends (fig. 4) in Nolde’s library, which is illustrated with numerous woodcuts. Outside of Nolde’s own work, the Vikings bear a temporal parallel with the popularity of the painter Wilhelm Petersen, who conformed to National Socialism.7 A newspaper clipping from the second half of the 1930s (fig. 5) in his collection of originals proves that Nolde could also have known about him. Nolde’s revival of the Viking theme, however, was probably not the result of his painting in conformity with the regime since it was not a leading theme in this painting, despite Petersen’s successes in the meantime.8 Abb. 3 Drei Wikinger / ca. 1938

102 / 103 Besonders stereotypisch scheint das Blatt Wikinger mit Drachenstock (Kat.-Nr. 35) zu sein. Das titelgebende Attribut bezieht sich auf ein archäologisches Fundstück, von dem Nolde einen Bildausschnitt in seiner Vorlagensammlung aufhob.2 Nolde übertrug 1938 die Motive »Gaut der Rote«, Drei Wikinger (auch »Krieger«) und Herrin und Fremdling (auch »Nordische Menschen«) nach dem jeweiligen Aquarell ins Ölgemälde, 1940 folgte »Veteranen«.3 Auch der um 1936 verfasste dritte Band seiner Autobiografie grenzt die intensivierte Beschäftigung mit Wikingern auf die zweite Hälfte der 1930er-Jahre ein.4 Mit der Erinnerung an die Sagenlektüre auf Alsen um 1912 befasste Nolde sich ein weiteres Mal mit den von Snorre Sturlason niedergeschriebenen norwegischen Königssagen.5 Doch blieb der sprechende Name »Gaut der Rote«, »unser besonderer Liebling«, der bislang einzige belegbare wörtliche Aufgriff des Textes, und weder Aquarell noch Gemälde sind im engeren Sinne als Illustration zu verstehen.6 Dies gilt ebenso für die übrigen Wikinger-Aquarelle, anders als bei dem mit zahlreichen Holzschnitten illustrierten Exemplar der Königssagen (Abb. 4) in Noldes Bibliothek. Abb. 4 Snorre Sturlason: Kongesagaer übersetzt von Gustav Storm / 2. Aufl. Kristiania [Oslo] 1900 (OA 1899) / S. 286–287 mit Illustration von Christian Krogh / aus dem Besitz Emil Noldes

In the early days of the Nolde Foundation, the Vikings hardly played a role among the so-called “Unpainted Pictures”.9 Werner Haftmann did not omit them in the monograph on the “Unpainted Pictures” in 1963, but came to the conclusion, which contradicted the inventory, that Nolde had hardly touched on the “world of figures originating from the Nordic mythological world”.10 At monographic exhibitions in the Nordic countries, too, mostly Viking sheets were exhibited, but were not thematized separately.11 Responsible for these was the Nolde Foundation, which saw Vikings only as a small part of the “theatrum mundi” of the “Unpainted Pictures” and still presented them in such an innocuous way in 2009 & 2010 in its Berlin branch.12 In the 2008 Bielefeld exhibition, “unpainted” Vikings also played no independent role in the “encounter with the Nordic”.13 It was only with the research on Nolde’s “German Legend” that the Vikings were outlined as a serious theme of his oeuvre and fanned out in their range in the annual exhibition in Seebüll in 2020.14 Just like in the watercolours of his late work in general, essential aspects of Nolde’s figure paintings are condensed in the Vikings. Using the means of watercolour, he created legendary moods and scenes and gave artistic expression to highly individual figures. Abb. 5 Undatierte Seite aus einer Illustrierten mit großformatiger Abbildung von Wilhelm Petersens Der Reiter von Valsgärde von 1936 / aus der Bildersammlung Emil Noldes Außerhalb des eigenen Werkes haben die Wikinger eine zeitliche Parallele in der Popularität des nationalsozialistisch konformen Malers Wilhelm Petersen.7 Dass auch Nolde über diesen Bescheid wissen konnte, belegt ein aus der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre stammender Zeitungsausschnitt (Abb. 5) in seiner Vorlagensammlung. Noldes Wiederaufgreifen des Wikinger-Themas dürfte jedoch nicht ursächlich auf die regimekonforme Malerei zurückgehen, war es doch in dieser, den zwischenzeitlichen Erfolgen Petersens zum Trotz, kein Leitthema.8 In der Frühzeit der Nolde Stiftung spielten die Wikinger unter den sogenannten Ungemalten Bildern kaum eine Rolle.9 Werner Haftmann sparte sie in der Monografie zu den Ungemalten Bildern 1963 zwar nicht aus, kam aber zum dem Bestand widersprechenden Schluss, Nolde habe die »aus dem nordischen Sagenkreis stammende Gestaltenwelt« kaum gestreift.10 Auch bei monografischen Ausstellungen in den nordischen Ländern waren meist Wikinger-Blätter ausgestellt, wurden jedoch nicht gesondert thematisiert.11 Verantwortlich für diese zeichnete die Nolde Stiftung, die Wikinger nur als kleinen Bestandteil des Theatrum Mundi der Ungemalten Bilder auffasste und noch 2009/10 in ihrer Berliner Dependance so unverfänglich präsentierte.12 Auch in der Bielefelder Ausstellung 2008 spielten für die »Begegnung mit dem Nordischen« »ungemalte« Wikinger keine eigenständige Rolle.13 Erst mit den

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