Leseprobe

Im Kaleidoskop der Moderne

INHALT 12 Vorwort EVA KRAUS 14 Kaleidoskop der Moderne AGNIESZKA LULIŃSKA 18 CHRONOLOGIE 22 Die Fragmentierung der Welt PHILIPP BLOM METROPOLEN 36 CHRONOLOGIE 38 Tempo! Vernetzte Metropolen und der Kult der Beschleunigung JENS WIETSCHORKE 52 Stadt der Moderne 70 Urbane Utopien 82 Großstadt-Rhythmus

MENSCHENBILDER 96 CHRONOLOGIE 98 Liebe Friedel Briefwechsel: Lotte Laserstein und Friedel Haustein ÄNNE SÖLL 112 Neue Frau – Neuer Mann 134 Das Spiel mit der Mode 164 Flexible Identitäten LEBENSWELTEN 180 CHRONOLOGIE 182 Ein schneller Mensch auf einem Stahlrohrstuhl HARALD JÄHNER 194 Mensch – Maschine 216 Im Sportfieber 234 Neue Medien Anhang 254 Dank an die Leihgeber*innen 255 Verzeichnis der ausgestellten Werke 261 Zitatquellen 262 Abbildungsnachweis 264 Impressum

KALEIDOSKOP DER MODERNE 1 EGON SCHIELE Kauerndes Menschenpaar (Die Familie) 1918 Selten in der Geistes- und Kulturgeschichte ist ein einzelnes Jahrzehnt vom Nachruhm so verwöhnt worden wie die 1920er-Jahre. Diese relativ kurze Zeitspanne, die als Kernepoche und Experimentierfeld der westlichen Moderne gilt, wurde in den letzten Jahren nicht nur Gegenstand mehrerer facettenreicher Gesamtanalysen; inzwischen kann fast jedes einzelne Jahr stolz seine eigene »Biografie« vorweisen. Es sind die Sternschnuppen eines vermeintlich goldenen Zeitalters, dessen Mythos sich vor allem aus den Hoffnungen auf eine bessere Zukunft speist, die rund um den Globus ihre unterschiedlichen Ausprägungen erfuhren. Niemals zuvor hatte man das Gefühl, dass der Erdball – durch die Auswirkungen des Ersten Weltkriegs, der Pandemie der Spanischen Grippe und dank des technischen Fortschritts – auf ein überschaubares Maß geschrumpft sei. Der Hunger der jungen Generation nach dem Neuen und die erstaunliche Talentfülle dieser Epoche setzten enorme kreative Potenziale frei. Geschwindigkeit, Technisierung, globale Vernetzung, neue Rollenbilder von Frau und Mann, urbane Utopien bestimmten den Takt des Jahrzehnts, auch wenn dessen Kehrseite von Zersplitterung und Ohnmacht geprägt war. In ihrer Suche nach Orientierung fühlten sich die Menschen zwischen traditionellen Denkmustern und modernen Herausforderungen hin- und hergerissen. Die Dichte all dieser Phänomene bewirkt, dass diese Zeit wie ein Schaufenster mehrerer Epochen wirkt. Die Gleichzeitigkeit und Radikalität dieser Ereignisse verleihen ihnen auch noch 100 Jahre später eine bemerkenswerte Aktualität und inspirierten uns zu dieser Ausstellung.

15 Wir widerstanden der Versuchung, uns auf die wilden, verrückten, »Goldenen Zwanziger« zu konzentrieren, die bereits lange vor dem furiosen Erfolg der Fernsehserie Babylon Berlin das (Wunsch-)Bild dieser Zeit und den Fokus zahlreicher Ausstellungen bestimmten. Im Mittelpunkt der Betrachtungen stand von Beginn an eine Welt im Rausch des kollektiven Aufbruchs, eine Welt, der ein einheitliches Koordinatensystem abhanden gekommen war und die sich neu erfinden musste. Die 1920er-Jahre haben die alte Illusion von einer einheitlichen Wahrnehmung der Welt und des Lebens hinter sich gelassen. Ein Blick auf die Landkarte Europas vor und nach dem Ersten Weltkrieg führt diesen Paradigmenwechsel vor Augen: 1914 beherrschen neben den Flächenländern Frankreich, Spanien und Großbritannien vor allem die Kaiserreiche Österreich-Ungarn, Russland und Deutschland den politischen und geografischen Raum. Vier Jahre später – nach Kriegsende und Zerfall multikultureller Großmächte – ist Europa nicht wiederzuerkennen. Ein bunter Flickenteppich neu entstandener Nationalstaaten überzieht den Kontinent von Nord nach Süd und von Ost nach West. Mit den Neugründungen ging nicht nur eine Fokussierung auf die einzelnen nationalen Identitäten einher, sondern auch das Bedürfnis nach neuen politischen und kulturellen Repräsentationsformen. Paradoxerweise – und der voranschreitenden Globalisierung zum Trotz – übertrug sich die Fragmentierung der Welt(-sicht) auf alle Lebens- und Tätigkeitsfelder der Menschen. Unter dieser Prämisse entstand die Erzählstruktur dieser Ausstellung. Sie konzentriert sich auf drei elementare Parameter, die über alle Landesgrenzen, Kunstismen und Zeithorizonte hinweg ihre Gültigkeit behalten: Metropolen, Menschenbilder und Lebenswelten. Es sind universelle Phänomene, die von den Besucher*innen intuitiv erfasst werden können und ihnen eine Reflexionsgrundlage über ihre eigene Zeit anbieten. Kaleidoskopartig fügen sich die im offenen Ausstellungsparcour aufgefächerten Themenschwerpunkte zu immer neuen Konstellationen zusammen, die in ihrem Facettenreichtum und ihren exemplarischen Vertiefungen ein vielschichtiges Epochenbild ergeben. Ein Jahrzehnt, möge es auch noch so schillernd sein, ist nur ein Bruchstück eines größeren Zusammenhangs, das man aus der historischen Kontinuität nicht herauslösen kann. Die unendliche Fülle von Neuerungen, die den 1920er-Jahren ihre Atemlosigkeit verliehen, ist nicht allein der damals herrschenden Aufbruchstimmung zu verdanken. Zahlreiche Entwicklungen in Kunst, Wissenschaft und Technik nahmen bereits vor 1900 Fahrt auf und konnten erst jetzt, durch eine immense Beschleunigung und internationale Verknüpfungen, zu einem Höhepunkt gelangen, ja überhaupt erst sichtbar werden. Die Aktivitäten der internationalen Kunstavantgarden spiegelten diese Entwicklungen wider. Dennoch stellten die allgegenwärtigen Verwüstungen des Ersten Weltkriegs, die Wirren der russischen Oktoberrevolution sowie der Aderlass infolge der Spanischen Grippe eine folgenschwere Zäsur dar. Neue Protagonisten betraten die Bühne, die Helden von einst gerieten ins Abseits. Zu den tragischen Verlierern der Geschichte gehörte der skandalumwitterte Shootingstar der österreichischen Moderne Egon Schiele, der am 31. Oktober 1918 mit nur 28 Jahren der Spanischen Grippe erlag. Sein letztes Gemälde, Die Familie, veranschaulicht seinen Ansatz, traditionelle Themen neu zu verhandeln, und ist gleichzeitig ein berührendes Zeugnis seiner persönlichen wie auch der globalen Tragödie. Schiele projizierte auf die Leinwand das von ihm herbeigesehnte und doch nie gelebte Familienidyll: Seine schwangere Frau Edith starb drei Tage vor ihm an der Grippe und nahm das ungeborene Kind mit in den Tod… Edvard Munch, vor dem Krieg einer der einflussreichsten Pioniere moderner Kunst, hatte mehr Glück. Er überlebte die tückische Krankheit. Das Selbstporträt von 1919 zeigt ihn von der Grippe gezeichnet, ein Mann in seinen frühen Fünfzigern, vorzeitig gealtert, dessen vitale Schaffenskraft erloschen scheint. Tatsächlich hatte er sich seit den 1920er-Jahren aus dem aktiven Kunstbetrieb immer mehr zurückgezogen, um nach 1933 von den deutschen Nationalsozialisten zunächst als großer »nordischer Künstler« gefeiert und schließlich als »entartet« diffamiert zu werden. Beide Schlüsselfiguren der Vorkriegsmoderne, denen die expressionistischen Richtungen entscheidende Impulse verdanken, wurden unerwartet zu Repräsentanten einer »Welt von gestern«, der Arnold Zweig mit seinem gleichnamigen Erinnerungsbuch ein ambivalentes Denkmal setzte. 2 EDVARD MUNCH Selbstporträt nach Spanischer Grippe 1919

16 Metropolen Aus dem Zerfall der alten Ordnung nahmen sich die Jungen das Recht, ihre eigenen neuen Wertmaßstäbe zu bilden. Für sie markierte diese Zeitenscheide kein Ende, sondern einen Beginn. Sie richteten ihren scharfen Blick auf aktuelle Themen und pulsierende Orte des Geschehens. Obwohl der überwiegende Großteil der europäischen Bevölkerung auf dem Land unter teilweise archaisch anmutenden Verhältnissen lebte, war es doch die zunehmende Verstädterung mit all ihren positiven wie negativen Auswirkungen, die den 1920er-Jahren ihren Stempel aufdrückte. Die Metropolen boten den Künstler*innen eine unerschöpfliche Inspirationsquelle sowie eine medien- und publikumswirksame Bühne für ihre Kunst. In den Stadtdarstellungen der zeitgenössischen Künstler*innen und Fotograf*innen erscheint die urbane Umgebung als Biotop, Experimentierfeld und gleichzeitig als Zerrbild der Moderne. Die moderne Architektur veränderte das Gesicht der Städte und entwickelte ein neues Vokabular, dessen Ursprung in der modernen Technik wie auch in den ästhetischen Konzeptionen der jungen urbanen Avantgarden lag. Deren utopischen Stadtentwürfe waren Ausdruck einer einer künstlerischen Zukunftsvision, die durch die Postulate einer neuen Gesellschaft befeuert wurde. Dass die Geschichte einen anderen Verlauf nahm, offenbart die Kluft zwischen dem utopischen Streben nach einer neuen besseren Welt und der brutalen politischen Realität in Europa. Die traditionellen Kulturmetropolen Paris, München, Wien und St. Petersburg hatten nichts von ihrer Strahlkraft verloren, auch wenn sie in Gestalt junger aufstrebender Kunstzentren wie Prag, Berlin, Witebsk, London, Shanghai und Mexico City Konkurrenz bekamen. Fern jedweder Konkurrenz entwickelte sich New York in den 1920er-Jahren zur ersten multiethnischen globalen Megacity. Im Zuge der Großen Migration der afroamerikanischen Bevölkerung in die Städte des Nordens wurde der New Yorker Stadtteil Harlem zur größten schwarzen Community der Welt und zum Ausgangspunkt der Emanzipationsbewegung der Harlem-Renaissance. Hier regierte der Jazz, von hier aus eroberten Ausnahmekünstler*innen wie Josephine Baker, Duke Ellington und Louis Armstrong die Bühnen Europas. Die afroamerikanische Jazzmusik entwickelte sich zu einem Exportschlager, der den USA im transatlantischen Kulturschuttle zum ersten Mal einen Vorteil verschaffte. Menschenbilder Die Gesellschaften der »Goldenen Zwanziger« waren zutiefst gespalten. Die veränderten Rahmenbedingungen prägten die Menschen und damit auch das neue Menschenbild, das der Malerei eine Renaissance der Porträtkunst bescherte. Politisch engagierte Künstler*innen wandten sich den »Abgehängten« zu, die jenseits urbaner Glitzerwelten der tristen Realität der Hinterhöfe und der Monotonie der Fabrikarbeit zu entkommen suchten. Die Industrialisierung trug zu einem neuen Körperverständnis bei und interpretierte den Organismus durch technologische Metaphern. Doch die wichtigsten Pole des neuen gesellschaftlichen Systems, das sich in der Kunst spiegelte, waren SIE und ER. Die Sensation der 1920er-Jahre hieß »Neue Frau«, und es war unangefochten ihr Jahrzehnt. Die Einführung des Frauenwahlrechts (Finnland machte in Europa den Anfang 1907, 1984 folgte Lichtenstein als letztes europäisches Land), wirtschaftliche Selbstständigkeit und soziale Emanzipation bildeten die Grundlagen für ein neues Selbstbewusstsein und neue bildliche Repräsentationsformen der Frauen. Es war die Neue Frau, die als Hauptadressatin von Auto- und Zigarettenwerbung angesprochen wurde, die Mode- und Kosmetikbranche entdeckte die lebenshungrigen Working Girls als unersättliche Konsumentinnen, und die Vergnügungsindustrie profitierte von der weiblichen Lust auf Freiheit und Abenteuer. Eine einflussreiche Verbündete im mühsamen Prozess der Selbstermächtigung fand die Neue Frau in der Mode. Eine durch Tanz und Sport gestählte schlanke Silhouette wurde zu ihrem Markenzeichen ebenso wie der kurze Rock und die burschikose Modefrisur à la Garçonne. Sie verhalf Chanels »kleinem Schwarzen« zum transkontinentalen Siegeszug und irritierte ihre männliche Umwelt mit androgynem Chic. Neben professionellen Couturiers sind es die Künstler*innen, die mit ihren Kreationen die Synthese aus Kunst und Leben in den Dienst der Emanzipation stellten. Wie kaum eine Zeit davor pflegten die 1920er-Jahre eine lustvolle Entschlossenheit, hergebrachte Ordnungen infrage zu stellen und Tabus zu brechen, vor allem, wenn diese Sexualität und Sexualmoral betrafen. Menschen entwickelten eine freiere Einstellung zur Sexualität und gleichgeschlechtlichen Liebe. In Berlin, wo es die freizügigste Schwulenszene Europas gab, wurde mit dem weltweit ersten Institut für Sexualwissenschaft eine Anlaufstelle für Hilfe suchende Menschen aller Geschlechter etabliert. Die neue Sichtbarkeit diverser sexueller Identitäten fand sich auch in der Kunst wieder. 3 Die Journalistin Ruth Landshoff-Yorck 1927

17 Lebenswelten Die 1920er-Jahre werden oft als Vorhut der Zweiten industriellen Revolution bezeichnet, die nach dem Zweiten Weltkrieg mit voller Wucht einsetzte und unseren Alltag bis heute prägt. Der ambivalente Technikkult dieser Zeit hatte seine Schattenseiten in der todbringenden Kriegsmaschinerie zwischen 1914 und 1918 offenbart, was Kunst und Literatur schonungslos protokollierten. Die fortschreitende Mechanisierung der Lebens- und Produktionsverhältnisse manifestierte sich in dem ambivalenten Traum einer zukunftsträchtigen Fusion von Mensch und Maschine. Gleichzeitig entwickelten das Bauhaus sowie international agierende Designer*innen eine neue industrielle Ästhetik der Wohnkultur und der Gegenstände des täglichen Bedarfs, die heute Kult sind. Die Menschen der 1920er-Jahre schienen von ihren Körpern geradezu besessen zu sein. Das Bewusstsein, als Teil einer anonymen Massengesellschaft funktionieren zu müssen, weckte den Wunsch nach individueller Körperoptimierung, die mittels ästhetischer Chirurgie und sportlicher Aktivitäten erreicht werden sollte. Der Sport entwickelte sich zu einem Massenphänomen, erfolgreiche Athleten wurden als Stars verehrt, spektakuläre Erfolge frenetisch gefeiert. Die Kunst reagierte darauf mit einer breiten Palette von Darstellungen, die zwischen menschlichen Idealkörpern und der technoiden Ästhetik von Automaten changieren. Damit einher ging die obsessive Jagd nach Rekorden in allen Disziplinen – Automobil und Luftfahrt wurden zu Symbolen einer Zeit im Rausch der Geschwindigkeit. Diese Welt im Umbruch wird von einer ungebremsten Bilderflut begleitet. Kleinbildkamera, Fotojournalismus, deren Einsatz in der Werbung und in diversen Medien begründen die Omnipräsenz der Fotografie in der Öffentlichkeit. Gleichzeitig wird ihr im edukativen Avantgardeprogramm des »Neuen Sehens« eine Schlüsselrolle zugewiesen. Radio und Kino entwickeln sich vom Status eines technischen Wunders zu fest im Alltag der Menschen verankerten, äußerst einflussreichen Massenmedien. Die Ausstellung greift diese Phänomene auf, indem sie ihre Themenschwerpunkte durch eine konstante Präsenz von Fotografie und Film noch stärker an ihre Entstehungszeit bindet. Die vorliegende Begleitpublikation folgt der Ausstellungsstruktur und bietet gleichzeitig ein polyphones Zeitpanorama, in dem Kunst und Fotografie, Bild und Text in einen fruchtbaren Dialog treten. Es ist ein Glücksfall, dass sich die exzellenten Kenner*innen der Materie Philipp Blom, Harald Jähner, Änne Söll, Jens Wietschorke und Lukas Bächer auf dieses Konzept eingelassen haben und bereit waren, fundierte Inhalte mit leichter Feder zu vermitteln. Dramaturgisch werden hier zwei Erzählstränge miteinander verwoben – die Kernaussagen der Einführungstexte spiegeln sich in den anschließenden Bildessays wieder. Die großzügig angelegten Fotostrecken mit Originalzitaten aus den 1920er-Jahren sowie kurzen Bildtexten entwickeln ein narratives Eigenleben und bleiben doch integrale Bestandsteile des großen Gefüges. Beim Verfassen der erweiterten Bildunterschriften war es mir ein Anliegen, weniger eine kunsthistorische Bildanalyse zu leisten, als vielmehr den Entstehungskontext der Darstellungen zu beleuchten und den Zeitgeist der Epoche zu erfassen. Die attraktive grafische Gestaltung der Publikation verleiht ihr den Charakter einer lebendigen Epochenanthologie, die den Leser*innen hoffentlich eine erhellende wie kurzweilige Lektüre bietet. Dabei greift sie die Idee des Kaleidoskops als ein bewährtes Instrument zur Weltbetrachtung wie zur Weltverzauberung mit beiläufiger Selbstverständlichkeit auf. AGNIESZKA LULIŃSKA Kuratorin der Ausstellung

METRO POLEN

1918 Von Nordamerika ausgehend, verbreitet sich weltweit ein neuartiges Influenzavirus. Heimkehrende indische Soldaten, die für das britische Empire im Ersten Weltkrieg gekämpft hatten, bringen die »Spanische Grippe« auch nach Bombay, das heutige Mumbai. Die sich rasch global ausbreitende Pandemie fordert weltweit etwa 50 Millionen Leben und übertrifft damit bei Weitem die Zahl der Todesopfer im Ersten Weltkrieg. 1919 In Paris wird mit dem Abriss des städtischen Befestigungsrings begonnen. Statt des angedachten Grüngürtels entstehen vielerorts Hochhäuser mit Sozialwohnungen. Entlang des Hauptwalls verläuft heute die stark befahrene Stadtautobahn Boulevard Périphérique. 1920 In den USA beginnt die Prohibition, die bis 1933 die Herstellung, den Transport und den Verkauf von Alkohol im gesamten Land verbietet. In der boomenden Metropole Chicago bleibt die Nachfrage hoch, und innerhalb kurzer Zeit eröffnen tausende illegale Kneipen, sogenannte »Speakeasy«. Die organisierte Kriminalität blüht; der Gangster Al Capone wird zur Legende. 1923 Tokio wird von einem schweren Erdbeben heimgesucht: Backsteinbauten brechen zusammen, große Teile der in traditioneller Holzbauweise errichteten Stadt brennen nieder, und über 200000 Menschen kommen ums Leben. Beim Wiederaufbau dominiert der Baustoff der Moderne: Stahlbeton. 1924 Mit dem London Traffic Act versucht die frisch gewählte Labour-Regierung in Großbritannien, die chaotischen Verhältnisse im öffentlichen Nahverkehr der Stadt in den Griff zu bekommen. Nachdem zuvor bis zu 500 private Anbieter um Fahrgäste und die lukrativsten Strecken konkurrierten, gibt es nun Obergrenzen. Das Mobilitätsproblem drängt, denn durch neue Stadtviertel im Umland wird die niedrig bebaute Stadt immer größer. Schuchow-Radioturm, Wladimir Schuchow, Moskau, 1922 Wembley-Stadion, John William Simpson und Maxwell Ayrton, London 1922–1923 Bauhausgebäude Dessau, Walter Gropius, 1925–1926 Ferienkolonie Colonia Rosa Maltoni Mussolini, Angiolo Mazzoni, 1925–1933 Einsteinturm, Erich Mendelsohn, Potsdam, 1920–1922 LUKAS BÄCHER CHRONOLOGIE

1925 Auf der Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes in Paris präsentiert sich die Sowjetunion mit dem visionären Pavillon von Konstantin Melnikow. Die schlichte, auf geometrischen Grundformen basierende Konstruktion gleicht einer Kampfansage: Um die Wirklichkeit neu zu gestalten, bedarf es einer neuen Architektur. Insbesondere beim Städtebau steht das Alte dabei häufig im Weg. In der Hauptstadt Moskau werden zahlreiche historische Gebäude abgerissen, die ChristErlöser-Kathedrale, größter Sakralbau der Stadt, wird 1931 gesprengt. 1927 New York steigt zur größten Stadt der Welt auf. Die einzelnen Ethnien und Communities sind im Stadtbild stark präsent, Austausch und Verschmelzung prägen den Geist dieser ersten globalen Megacity. Die »Harlem Renaissance« steht für das neue Selbstbewusstsein und eigene Kulturformen nicht nur dieser größten schwarzen Gemeinde der USA, sondern der afroamerikanischen Emanzipationsbewegung allgemein. Da der Zustrom an Menschen nicht abreißt, wächst insbesondere das Zentrum der Stadt, Manhattan, in die Höhe. Dass dies auch Gefahren birgt, führt der Brand im Sherry Netherland-Hotel vor Augen: Wie eine Fackel brennt der Rohbau stundenlang. 1929 Der britisch-amerikanische Schriftsteller Christopher Isherwood trifft in Berlin ein. Seine Schilderungen aus dem Nachtleben und der homosexuellen Subkultur liefern Jahrzehnte später die Grundlage für das Musical Cabaret und prägen das Image Berlins als attraktives »Sündenbabel« bis heute. 1930 In der österreichischen Hauptstadt Wien wird der Karl-Marx-Hof eingeweiht, eine kommunale Wohnanlage, die mit einer Länge von über einem Kilometer zum Symbol des »roten Wien« wird. Die Sozialdemokraten, in der Stadt seit Kriegsende an der Macht, setzen eine ehrgeizige Wohnungsbaupolitik um, die bis heute als vorbildlich gilt. Karstadt am Hermannplatz, Philipp Schaefer, Berlin, 1927–1929 Planstadt Magnitogorsk, Ernst May, Süd-Ural, begonnen 1929 Chrysler Building, William Van Alen, New York, 1928–1930 Barcelona-Pavillon, Ludwig Mies van der Rohe, Barcelona, 1929 Villa Savoye, Le Corbusier und Pierre Jeanneret, Poissy bei Paris, 1928–1931

METROPOLEN 38 JENS WIETSCHORKE Vernetzte Metropolen und der Kult der Beschleunigung I n der Rückschau erscheinen die 1920er-Jahre wie eine Zeit im Durchlauferhitzer. Ein Jahrzehnt der Instabilitäten und Unsicherheiten, der ökonomischen Krisen und politischen Konflikte, ein atemloser »Tanz auf dem Vulkan«, wie es in der berühmten Formulierung des Chronisten der Weimarer Republik Harry Graf Kessler heißt. Der Erste Weltkrieg und die Inflationszeit hatten viele Gewissheiten zerstört und die Welt vor 1914 unwiderruflich zu einer »Welt von gestern« gemacht.1 Gleichzeitig musste das Neue erst entwickelt werden, was die 1920er-Jahre zu einem sozialen und künstlerischen Experimentierfeld par excellence werden ließ.2 Der innere Zusammenhang von Kunst und Krise ist nicht von der Hand zu weisen: »Der beste Wein der Künste schien an den Lavahängen von Vulkanen zu wachsen«, schreibt Eric Hobsbawm.3 TEMPO!

1 MARIANNE BRANDT Fortschritt, Tempo, Kultur 1927

METROPOLEN 40 Dass in den 1920ern die europäischen Metropolen – von Paris bis Berlin, von Prag bis Moskau – die Brennpunkte künstlerischer Innovationen waren, ist nicht weiter erstaunlich. Kunstzentren waren alle diese Städte schon weit früher gewesen. Allerdings veränderte sich damals der Blick auf die Metropole, was mit sozial-, medien- und kunstgeschichtlichen Entwicklungen und ihren wechselseitigen Effekten zu tun hat. Die große Stadt war nicht nur Schauplatz und Soziotop künstlerischer Avantgarden und ihrer europäischen wie transatlantischen Vernetzung, sondern sie wurde in neuer Weise zum Material und Medium von Kunst. Der vorliegende Essay geht diesen beiden Aspekten der Verbindung von Kunst und Metropole nach. In ihrem Fluchtpunkt liegt ein Motiv, das wie kein zweites für die 1920er-Jahre steht: das Tempo und die permanente Beschleunigung (Abb. 1). In diesem Motiv verschränken sich Stadtwahrnehmung und Kunstdiskurs, dabei spiegelt es weniger eine gesellschaftliche Realität als vielmehr eine spezifische Imagination von Gesellschaft wider: fragmentiert, akzeleriert und der Zukunft zugewandt. 2 Ernest Hemingway, Sylvia Beach und zwei Freundinnen (v. r. n. l.) vor Shakespeare and Company, Paris um 1928 Die Metropole und die Avantgarde Die Bedeutung der europäischen Metropolen für die Herausbildung der künstlerischen Moderne ist unbestreitbar, das Bild von der Moderne als einer reinen Metropolenkunst bedarf allerdings der Differenzierung. Zunächst waren es durchaus die großen Hauptstädte und Kunstzentren des 19. Jahrhunderts, in denen sich um 1900 auch das Spektrum der Moderne zu formieren begann. Das gilt für Paris, London oder Moskau, aber auch für traditionelle Kunststädte wie München und Wien, wo sich avantgardistische Splittergruppen als Gegenpol zum hegemonialen Kulturbetrieb herausbildeten: etwa der Blaue Reiter und der Komplex der Schwabinger Bohème oder die Wiener Secession und die musikalische Zweite Wiener Schule um Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern. In beiden Fällen provozierte eine ausgeprägt konservative offizielle Kunstszene kleine, aber konzentrierte Gegenbewegungen. In den 1920er-Jahren brachte die gesteigerte Mobilität dann auch einen stärkeren kulturellen Austausch zwischen den urbanen Zentren mit sich. Die europäischen Hauptstädte wurden aus Schaltzentralen des Weltkriegs wieder zu Umschlagplätzen transnationaler Beziehungen und Biografien. In Paris trafen sich Pablo Picasso, Ezra Pound, Igor Strawinsky und Sergej Djagilew, Ernest Hemingway (Abb. 2) und Hadley Richardson, Gertrude und Leo Stein, Sherwood Anderson, F. Scott und

41 Zelda Sayre Fitzgerald. Sie alle lebten und arbeiteten zeitweise in der französischen Kapitale und ließen sich durch ihr Nachtleben treiben. George Gershwins Komposition An American in Paris von 1928 setzte diese transatlantische Vernetzung der Metropolen in schwungvolle Musik um. Innerhalb des deutschsprachigen Raums nahm die künstlerische Bedeutung von Wien oder München ab, Berlin wurde zum übermächtigen Zentrum, das die Hauptakteur*innen der radikalen Moderne an sich zog wie das Licht die Motten. Die inflationsgeschüttelte Stadt galt als freizügig und preiswert zugleich.4 Für Künstler*innen aus dem seit 1917 bolschewistisch regierten Russland war Berlin ebenso ein Magnet wie für viele andere: Wladimir Nabokows Schreiben ist eng mit Berlin verbunden, aus England kamen W. H. Auden und Christopher Isherwood, aus Prag kam Egon Erwin Kisch, und die aus Wien Zugezogenen bildeten in Berlin eine eigene kleine Gesellschaft in der Gesellschaft: von Joseph Roth über Alfred Polgar bis Karl Kraus, von Vicki Baum bis Gina Kaus, von Arnold Schönberg bis Hanns Eisler.5 Die Sonderstellung Berlins in den 1920er-Jahren lag vor allem darin begründet, dass die Stadt gerade keine traditionelle Kunstmetropole war. Berlin, »dazu verdammt, immerfort zu werden und niemals zu sein«,6 wie es der Kunstkritiker Karl Scheffler auf den Punkt brachte, galt als das europäische Chicago, als neue Stadt, die sich für Experimente mit dem Neuen geradezu anbot. Andrea Pagni hat in einem Vergleich zwischen Berlin und Buenos Aires gezeigt, dass diese kulturelle Offenheit auf ganz bestimmten historischen Voraussetzungen beruhte: Beide Städte waren um 1900 extrem schnell gewachsen, galten – so Pagni – als »Städte ohne starke kulturelle Tradition […]. Berlin und Buenos Aires werden in den 1920er Jahren als im Bau befindliche, der Zukunft geöffnete Städte wahrgenommen.«7 Als zukunftsoffen konnten damals auch die Metropolen der neu gegründeten Sowjetunion gelten, und zwar insofern, als sie zum Schauplatz eines gigantischen Gesellschaftsexperiments erklärt wurden. So zeichneten sich die neuen Kunstmetropolen der 1920er-Jahre dadurch aus, dass sie von ihrer Gesellschaftsgeschichte her das Ungesicherte, Aufregende und Experimentelle verkörperten, das die Kunst wiederholte und auf die Spitze trieb. Wenn zahlreiche Künstler*innen ein Leben zwischen den Metropolen führten, heißt das nicht unbedingt, dass nur die Hauptstädte und die großen Zentren für die Entwicklung der Avantgarden von Bedeutung waren. Neben den alten europäischen Kunstzentren – London, Paris, München, Wien oder Prag – und dem neuen Star der Szene, der deutschen Hauptstadt Berlin, waren abgelegenere Städte wie Riga und Zagreb wichtige Bezugspunkte der künstlerischen Moderne. Mit Zürich hatte die Dada-Bewegung eine eher provinzielle Stadt als Ausgangspunkt und in Weimar, Leiden, Vinkovci und sogar den kleinen Tiroler Orten Imst und Tarrenz nicht unbedeutende Subzentren. Ferner wären Helsingfors für den schwedischen Expressionismus, Witebsk für den russischen Suprematismus und Konstruktivismus sowie Tiflis für den russischen Futurismus zu nennen, die allesamt eher abseits der Metropolenlandschaft lagen.8 Das Verhältnis zwischen Kunst und Stadt war in den 1920er-Jahren also denkbar vielfältig. Wir müssen den Kern dieses Verhältnisses eher in der Art und Weise suchen, wie die Stadt in der Kunst thematisiert wurde. Mehr noch: Die Stadt selbst wurde zum künstlerischen Medium, in dem sich gesellschaftliche Utopien wie Dystopien spiegelten. 3 Romanisches Café in Berlin um 1925

METROPOLEN 42 4 LE CORBUSIER Plan Voisin 1925 Tempo: Die Metropole als Imaginationsraum Neben die Vernetzung der Metropolen untereinander trat in den 1920er-Jahren die Idee der in sich vernetzten Stadt: Das Zeitalter des funktionalistischen Städtebaus kündigte sich an, die Stadt wurde zur Maschine. 1922 stellte Le Corbusier im Pariser »Salon d’Automne« sein Projekt einer »Zeitgemäßen Stadt für drei Millionen Einwohner« vor. Die Ausstellung, in der die Stadt der Zukunft auf einem 100 qm großen Diorama präsentiert wurde, schockierte die Besucher*innen damals mit ihrer Radikalität. »Rhythmisch gezahnte Häuserblocks« lagen hier eingebettet in weite Rasenflächen, durchsetzt mit Spielplätzen. Betonstützen sollten die Gebäude auf einer Höhe von 20 Metern halten, wo sie mit Fahrstraßen verknüpft werden konnten. Alles sollte mit allem vernetzt sein, um reibungslose Dynamik mit der Lebensqualität von Licht, Luft und Sonne zu verbinden. Le Corbusiers städtebauliche Visionen lebten wesentlich davon, dass sie den motorisierten Massenverkehr und sein Betriebstempo antizipierten. 1925 entwarf der Architekt in seinem Städtebau-Manifest Urbanisme ein Szenario, das weit in die Zukunft vorauswies (Abb. 4): »Treten wir ein durch den Zentralpark. Das sausende Auto folgt der Autobahn: Entgegen der majestätischen Wolkenkratzerallee […]. Das Auto hat den Damm und seine hundert Kilometer in der Stunde verlassen; sanft rollt es in die Wohnviertel ein. […] Alles beherrscht der Himmel, weit und frei […]. Schon in dem Blau der Ferne sich lösend, erheben die Wolkenkratzer ihre großen geometrischen, ganz aus Glas gebildeten Flächen. […] Ein einziger Glanz! Riesige, aber strahlende Prismen.« Und an anderer Stelle heißt es vielsagend: »Die Stadt, die über Geschwindigkeit verfügt, verfügt über den Erfolg.«9 Was Le Corbusier damals vorschwebte, wurde erst viel später ansatzweise realisiert, in den vom Architekten selbst entworfenen Unités d’Habitation, aber auch vielen anderen Siedlungen der 1950er- und 1960er-Jahre. In den 1920er-Jahren blieben solche Ideen zunächst ein radikales künstlerisches Statement, eng verknüpft mit neuen Vorstellungen von Gesellschaft und sozialer Technologie. Dass an den historischen Bruchstellen der politischen Systeme immer viel Raum für städtebauliche Experimente war, zeigen die urbanistischen Ideen der frühen Sowjetunion besonders deutlich. Die architektonische Moderne wurde dort zum wichtigen Medium der Distanzierung von der alten

43 5 NIKOLAI KUBEJEW Der Sujew-Arbeiterclub in der Lesnaja Straße, Moskau um 1930 6 KASIMIR MALEWITSCH Zukünftige Planiten für Leningrad. Das Haus des Flugzeugführers 1924 zaristischen Gesellschaft; die Konstruktivisten um Alexander Wesnin oder Moissei Ginsburg verstanden Architektur ganz direkt als die räumliche Organisation des Lebens im Sozialismus (Abb. 5). Vieles wurde tatsächlich gebaut, während die Architekturutopien weiter ins Bodenlose schossen, etwa bei Kasimir Malewitsch, der mit seinen Planiten Wohngebäude und -siedlungen für den Weltraum entwarf (Abb. 6). In den USA wiederum waren es Bücher wie The Metropolis of Tomorrow des Architekturzeichners Hugh Ferriss aus dem Jahr 1929, welche die Imagination der zukünftigen Stadt vorantrieben: Wolkenkratzer beherrschen als architektonische Solitäre die nach Funktionen gegliederte Stadt, ein expressionistisches Spiel der Flächen, modelliert aus Licht und Schatten. Die funktionale, vernetzte Stadt der Zukunft, wie sie hier imaginiert wird, ist eine von Geschwindigkeit durchflossene Stadt. In ihr regiert das Tempo. Dabei wurde der moderne Kult der Geschwindigkeit keineswegs erst in den 1920er-Jahren erfunden; er begleitet die Künste schon in den Jahren vor 1914. So beginnt das berühmte Manifest des Futurismus von 1909 mit der Szene einer rasenden Autofahrt: »Und wir jagten dahin und zerquetschten auf den Hausschwellen die Wachhunde,

58 METROPOLEN 11 ALEXANDER RODTSCHENKO Moskau, 1920 10 SASHA UND CAMI STONE Berlin – Verkehr am Spittelmarkt, 1929 Die Aufnahme erschien in Stones Publikation Berlin in Bildern. Gemeinsam mit seiner Ehefrau Cami erprobte er neue Sichtweisen und Bildmotive, wobei er fotografische Konventionen außer Kraft setzte. Er verzichtete auf gängige Postkartenklischees zugunsten persönlicher Impressionen des turbulenten Großstadtlebens. Besuch vom Lande Sie stehen verstört am Potsdamer Platz. Und finden Berlin zu laut. Die Nacht glüht auf in Kilowatts. Ein Fräulein sagt heiser: »Komm mit, mein Schatz!« Und zeigt entsetzlich viel Haut. Sie wissen vor Staunen nicht aus nicht ein. Sie stehen und wundern sich bloß. Die Bahnen rasseln. Die Autos schrein. Sie möchten am liebsten zu Hause sein. Und finden Berlin zu groß. Es klingt als ob die Großstadt stöhnt, weil irgendwer sie schilt. Die Häuser funkeln. Die U-Bahn dröhnt. Sie sind das alles so gar nicht gewöhnt. Und finden Berlin zu wild. Sie machen vor Angst die Beine krumm, Und machen alles verkehrt. Sie lächeln bestürzt. Und sie warten dumm. Und stehn auf dem Potsdamer Platz herum, bis man sie überfährt. ERICH KÄSTNER | 1929

59 12 LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY Blick vom Berliner Funkturm, 1928 Die Landschaft auf den aus großer Höhe aufgenommenen Fotos erscheint als reiner Raum, als bloße Form. Es bedurfte einer neuen Sensibilität, um die Geometrisierung der Welt und das Zusammenpressen des Raumes in die Fläche als ästhetischen Wert zu erkennen. 13 GERMAINE KRULL Place de la Bastille im Schatten der Julisäule, 1928 Krull war der Auffassung, dass ein wahrer Fotograf immer auch ein Reporter sein müsse. Dieser Ansatz tritt in ihren zahlreichen Aufnahmen der Pariser Motive deutlich zutage. Sie war von der Stadt mit ihren unendlich vielen Facetten fasziniert und verlieh ihrem »Krull’schen Paris« eine eigenwillige Ästhetik.

60 METROPOLEN 14 GYÖRGY KEPES Bahnhof Zoo, 1920 Die Fotografie war für Kepes eine Brücke zum »neuen Territorium des Films«: Der titelgebende Schriftzug »BAHNHOF ZOO« leuchtet aus unterschiedlichen Blickwinkeln, die der Bewegung des fotografierenden Flaneurs folgen. Durch die Mehrfachbelichtung unterschiedlicher Orte erhält die Aufnahme eine quasi filmisch-narrative Qualität. 16 WERNER ROHDE Paris – Samaritaine, 1930 Wie viele Fotografen seiner Zeit zeigte sich Rohde von Motiven und Themen der Großstadt fasziniert. In seinen Pariser Aufnahmen experimentierte er mit surrealen Verfremdungstechniken und originellen Effekten wie bewussten Unschärfen. Die Zeitschriften begeisterten sich für diese neuartige Bildsprache, die reale Standorte in Phantasiewelten verwandelte. 15 GERMAINE KRULL La foire de Montmartre le soir, 1928

61 17 JAY HIRZ New York, Brooklyn Bridge, 1928 Die Wirkung dieser Aufnahme beruht auf der Spiegelung der Brückenkonstruktion in der nassen Fahrbahn. Den ungewöhnlichen Effekt erreichte Hirz durch die Überlagerung zweier Negative, wobei das eine wahrscheinlich an einem trockenen, das andere an einem regnerischen Tag entstand.

NEUE FRAU NEUER MANN MENSCHENBILDER 112 »der schöne mensch in der neuen kunst« wenn die zeichen nicht trügen, so bereitet sich eine renaissance der menschendarstellung in der kunst vor. nachdem die futuristen seinerzeit in ihren manifesten tod dem mondschein und auch tod dem nackten menschen in der kunst geschworen hatten – »es ist zehn jahre lang verboten, akte zu malen!« –; nachdem im zeichen des expressionismus und der abstrakten kunst tod dem gegenstand und jeglicher beziehung zur natur verkündet wurde: nachdem, wenn die menschliche gestalt dennoch in erscheinung trat, dies in der mehr oder minder starken deformation geschah, im guten wie im schlechten sinne; nachdem sodann verismus und neue sachlichkeit den menschen zwar darstellten, aber verbiedermeiert oder in penetranter naturalistik; so müßten nach solchem entwicklungsverlauf recht eigentlich notwendigerweise die ideale wiederaufleben, die einen hans v. marees ein leben lang beherrschten. die ideale, die sich um den hohen stil in der kunst bemühen. deren höchster gegenstand wird immer der mensch, der kunstschöne mensch sein. es werden immer formungen sein, die im goethischen sinne »antikisch« sind: schöpfungen, entsprungen aus der verbindung und dem idealen gleichmaß von abstraktion, messung, gesetz einerseits, andrerseits aus natur, gefühl, idee. eine ausstellung »der schöne mensch« wird bedacht sein müssen, den menschen als produkt der kunst aufzuzeigen, das mit den mitteln der kunst aus form und farbe geschaffene gleichnis, das eine sonderwelt repräsentiert, unvergleichbar dem bloß fotografie- oder bloß naturschönen. die »wege zu kraft und schönheit« sind nicht zugleich auch die »wege zur kunst«, aber sie können sich in einem glücklichen schnittpunkt treffen und zur einheit werden. OSKAR SCHLEMMER | Brief an Willi Baumeister, 1929

113 1 RUDOLF BELLING Skulptur 23, 1923 Die Form des menschlichen Kopfes setzte Belling aus mechanischen Einzelteilen zusammen. Die Maschinenästhetik der Skulptur soll zu ihrer Entstehungszeit in den 1920erJahren als Vorbild für die ersten deutschen Tankstellen der Mineralölfirma OLEX gedient haben.

MENSCHENBILDER 114 2 OSKAR NERLINGER Brücke (Korridor), 1921 Den politisch engagierten Künstler*innen galt ihre Arbeit als zeitgemäßer Ausdruck der Gegenwart. Sie postulierten eine objektivierte Kultur jenseits des bürgerlichen Kunstgenusses und auf Augenhöhe mit der technologischen Entwicklung.

115 3 OSKAR SCHLEMMER Wandfries im Haus Mendelsohn, Berlin, 1930 Schlemmer hat den Menschen nie als bloßes Motiv angesehen, sondern begriff ihn als Teil eines allumfassenden Bezugssystems. Über die Entwicklung seines »Differenziermenschen«, einer formelhaft verkürzten Kunstfigur, die grundlegende Funktions- und Proportionszusammenhänge herausstellt, gelang Schlemmer eine idealtypische Repräsentation der menschlichen Figur im Raum. 4 SÁNDOR BORTNYIK Das 20. Jahrhundert, 1927

MENSCHENBILDER 116 5 HUGO SCHEIBER Mädchen mit Glas, um 1923 Das pulsierende Nachtleben der Großstadt gehörte zu Scheibers bevorzugten Bildmotiven. Bei der Gestaltung seiner Themen ließ er sich von der schillernden Welt der Vergnügungsindustrie und der abrupten Schnitttechnik expressionistischer Filme inspirieren.

117 6 HEINRICH HOERLE F. W. Seiwert und ich, 1931 7 FRANZ WILHELM SEIWERT Freudlose Gasse, 1927 Die Gesellschaft der »Goldenen Zwanziger« war zutiefst gespalten. Die Kehrseite der urbanen Glitzerwelt offenbarte sich in der tristen Realität der Hinterhöfe, Mietskasernen und Spelunken. Weite Bevölkerungsschichten sahen sich einer fortschreitenden Verelendung ausgesetzt, Prostitution und Kriminalität waren an der Tagesordnung. Der Mensch ist nicht mehr individuell, mit feinschürfender Psychologie dargestellt, sondern als kollektivistischer, fast mechanischer Begriff. Das Einzelschicksal ist nicht mehr wichtig. GEORGE GROSZ | 1921

LEBENS WELTEN

1920 In Detroit und Los Angeles werden die ersten elektrischen Ampelanlagen installiert. Um den wachsenden Verkehr in den Städten zu regulieren, verbreiten sie sich rasch um die ganze Welt. Die erste Ampel Europas regelt seit 1924 den Verkehr auf dem Potsdamer Platz in Berlin. 1921 Sven Berglund führt in Stockholm den ersten Tonfilm vor. 1922 Die BBC nimmt ihren regelmäßigen Sendebetrieb auf. Der Hörfunk steigt in den 1920erJahren zum modernen Massenmedium schlechthin auf. Derweil zeichnet sich die nächste Revolution bereits ab, denn auch erste Fernsehgeräte werden präsentiert. 1923 Ein Blick in die Unendlichkeit: Edwin Hubble gelingt der Beweis, dass es mehr als eine Galaxie gibt. Doch auch im Kleinsten eröffnen Forscher*innen neue Welten, so etwa Ernest Rutherford, der 1919 den Begriff Proton prägt. Elektrische Kühlschränke werden für die ersten Privathaushalte erschwinglich und verändern die Essgewohnheiten. »Fashion can face the rain at last«. Auf der Basis von Zellulose hergestellte »Kunstseide« sowie die ersten Reißverschlüsse halten Einzug in die Modewelt. Schallplatten und günstigere Grammophone machen Musik zugänglicher und transportabel: Der Weg für die Popmusik ist frei. Mit elektrischer Beleuchtung und zahllosen Spiegelkugeln setzt das Berliner Ballhaus »Resi« lichttechnisch neue Maßstäbe. Julius Fromm, der Erfinder des nahtlosen Kondoms aus Kautschuk, macht aus seiner Berliner Hinterhofwerkstatt ein Imperium. LUKAS BÄCHER CHRONOLOGIE

1926 Robert Goddard entwickelt eine mit Flüssigtreibstoff betriebene Rakete. Beim ersten Abschuss steigt sie lediglich 12 Meter hoch, doch das Prinzip wird den Menschen vier Jahrzehnte später auf den Mond bringen. Mit der Einführung des Zugpostfunks auf der Strecke Hamburg – Berlin beginnt das Zeitalter der mobilen Telefonie. 1927 Durch seinen NonstopFlug über den Atlantik wird der US-Pilot Charles Lindbergh zur Berühmtheit. 1928 Der Brite Alexander Fleming entdeckt das Penicillin: eine entscheidende Wegmarke in der Geschichte der Medizin, auch wenn bis zum breiten Einsatz des Antibiotikums noch mehr als 15 Jahre vergehen. Neues Sitzen: Der Freischwinger ist eine Ikone des Bauhauses. Mit dem Raketenauto RAK 2 gelingt es Opel 1928, auf der Berliner AVUS einen neuen Geschwindigkeitsrekord aufzustellen: 238 km/h. Das 1928 fertiggestellte und fast 240 Meter lange Luftschiff »Graf Zeppelin« fliegt als friedlicher Botschafter Deutschlands um die Welt. Die Optimierung der Arbeitswelt kommt auch im Haushalt an. Hier die berühmte »Frankfurter Küche« von Margarete Schütte-Lihotzky. Auch die Fotografie wird demokratisiert. Mit günstigeren und handlichen Apparaten können sich nun auch Laien an Schnappschüssen versuchen.

LEBENSWELTEN 182 HARALD JÄHNER EIN SCHNELLER MENSCH AUF EINEM STAHLROHRSTUHL Wer die Moderne überleben will, muss gut trainiert sein Nach dem Ersten Weltkrieg hatte die Gemütlichkeit ihre Unschuld verloren. Ein Gegenstand, der den Geist der 20er-Jahre perfekt zum Ausdruck bringt, ist der Freischwinger. Der »hinterbeinlose Stuhl« (Abb. 1) wurde in der Mitte des Jahrzehnts fast zeitgleich, aber relativ unabhängig voneinander von Mart Stam, Marcel Breuer und Mies van der Rohe entwickelt. Er war das ideale Sitzmöbel für Menschen, die von der zeittypischen Unruhe erfasst worden waren. Der moderne 20erJahre-Mensch wollte nicht in weichen Polstern versinken, die ihn nur unter Mühen wieder entließen.

183 1 Sessel »Wassily«, 1925, und Beistelltisch K40, 1927/28, beide von Marcel Breuer, historische Aufnahme 1931 Alles Gemütliche war ihm verdächtig. In möglichst leeren, weiß getünchten Kuben wollte er leben, zwischen nacktem Stahlrohr auf gegerbtem Leder sitzen, exponiert im Raum, nicht geborgen im Ohrensessel, aus dem man schlecht wieder hochkam. Auf dem Freischwinger saß man wie auf dem Sprung, jederzeit bereit, sich wieder ins aktive Leben hinauszukatapultieren. Man behielt auch im Sitzen eine gewisse Körperspannung, ruhte federnd in sich, hielt Balance und spürte seine Kräfte. Er war konstruiert für Menschen, die auch im Sitzen schnell sein wollten. Selbst zu Hause mochte man sich dem Tempodiktat der Moderne nicht entziehen. Wippend gab man sich neuen Schwung und schnellte davon.

LEBENSWELTEN 184 Tempo war eine Lieblingsvokabel der Zeit. Nachdem sich der Krieg festgefahren hatte, sollte wenigstens der Frieden schnell sein. Schnelle Autos, schnelle Sprints, schnelle Nachrichtenübermittlung – wer Zeit verlor, verlor Geld, das hatte nicht zuletzt die Inflation gelehrt. Die »Bremen«, ein ohnehin sehr schnelles Passagierschiff, das im Liniendienst zwischen Bremerhaven und New York verkehrte, führte ein kleines Flugzeug mit sich, das 2000 Kilometer vor dem jeweiligen Ziel mit einem Startschlitten in die Luft katapultiert wurde, um den Rest der Strecke vorauszufliegen und auf diese Weise die Briefpost noch schneller zuzustellen. Nie konnte es schnell genug gehen. Erika Mann, die Tochter des Nobelpreisträgers, liebte es, in ihrem Ford über die Dörfer zu jagen und die Hühner auf den Straßen möglichst so zwischen die Räder zu nehmen, dass sie unversehrt überfahren wurden. Finanziert von der Zeitschrift Tempo, nahm sie an einer 10000-KilometerRallye teil, begeistert darüber, dass bei dieser Geschwindigkeit »Europa nur ein Ding zum Durchfahren« war. Keck die klassische Bildung ihres Vaterhauses hintertreibend, brachte sie die Raumerfahrung der Rallye so auf den Punkt: »Rom – nur eine Waschgelegenheit«.1 Der »Neuen Frau« der 20er-Jahre brachte das Automobil die rauschhafte Erfahrung ihrer Unabhängigkeit. Sie brauste auf und davon, endlich dem Mann an Geschwindigkeit ebenbürtig. Ob Bugatti, Mercedes Roadster oder Adler Cabriolet – das schnelle Auto wurde zum Lieblingsgefährten der »Girldriver«. Die junge Autorin Ruth Landshoff-Yorck ermahnte in einer ihrer Auto-Kolumnen, die sie für diverse Ullstein-Blätter und deren motorisierte Leserinnen schrieb, dem geliebten »Boyfriend« stets 3 Werbung für Citroën in La Gazette du Bon Ton 1922 2 Das Wohnzimmer von Lucia und László Moholy-Nagy in Dessau um 1925

185 einen Kuss auf die Kühlernase zu geben, bevor man ihn nachts allein in der Garage zurückließ. Die motorisierte Frau winkte von zahlreichen Illustriertentiteln und aus Anzeigenmotiven dem Publikum zu und machte nebenbei schmerzhaft deutlich, dass diese Art der Emanzipation auch eine Klassenfrage berührte: Die »Neue Frau« war mit Vorliebe vermögend. Solange es mit der Wirtschaft aufwärts ging und die vielen Verkäuferinnen und Stenotypistinnen vom baldigen Aufstieg träumen konnten, war der Abstand zwischen Ideal und Wirklichkeit noch kein großes Problem. Aber wenn der damals berühmte Theaterunternehmer Karl Vollmoeller noch 1932, mitten in der Weltwirtschaftskrise, im Querschnitt behauptete: »Telefon und Auto sind momentan sekundäre Geschlechtsmerkmale des jungen Mädchens«,2 nahm er die Welt der Schönen und Reichen fürs Ganze und machte unfreiwillig deutlich, woran schon die »Roaring Twenties« gelitten hatten: an Ignoranz. Wer auch mit wenig Geld bei dem rasanten Tempo mithalten wollte, musste stark und flink wie ein Wiesel sein. Die Angestellten der 20er-Jahre waren auch aus Gründen eines verinnerlichten Wettbewerbs um die besten Aufstiegschancen vom Ideal des gut trainierten Körpers besessen. Schlank musste man sein, drahtig und reaktionsschnell. Die androgyne Silhouette kam in Mode. Üppige Rundungen, im Kaiserreich der Stolz fast jeder Frau, wurden wegtrainiert oder durch Brustbinden kaschiert. Auch der korpulente Mann sah sich genötigt, den dicken Bauch, den er vor dem Krieg noch stolz »embonpoint« genannt hatte, mittels einer Leibbinde diskret wegzudrücken. Die gemütlich schmauchende Honoratiorenseligkeit war zur Zielscheibe beißenden Spotts geworden; George Grosz zeichnete seine verhassten Spießer mit Vorliebe stiernackig. Schlankheit wurde zum Ideal auf allen Gebieten, nicht nur in der Mode, sondern auch in der Baukunst und in der Stadtplanung. Für Martin Wagner, Berliner Stadtbaurat seit 1926, ein früher Verfechter der autogerechten Stadt, war die City eine »effiziente Maschine für Arbeit und Wohlleben«, in der aufgeplusterter wilhelminischer Zierrat nichts zu suchen habe. »Die moderne Masse«, schrieb er, »will fettlos in Erscheinung treten, wie ein Flugzeug, ein D-Zug-Lokomotive, ein Motor«.3 Funktionell, schlank, flink – diesem Ideal hatte sich alles zu fügen. Wege zu Kraft und Schönheit hieß ein 1925 in die Kinos gekommener Film, der in überwältigenden Choreografien die gestählten Leiber inszenierte, die 4 Nackte Männer beim Kugelwerfen Filmstill aus Wege zu Kraft und Schönheit 1925

LEBENSWELTEN 200 Denn die Maschine ist es, an der die Gewalt des Menschen über die Natur, ja, über sich selbst, am sinnfälligsten hervortritt. Alle anderen Werke des Menschen übertrifft sie an der eigentlich menschlichen Kraft: der Bewegung. Die großen Kunstwerke stehen still oder verlaufen in ihrem gesetzten Maß: die Maschine aber, wie der Mensch, wirkt, schafft, greift ein und über; […]. Wirkliche Maschinen abzubilden, kann nie Kunst ergeben; phantastische Maschinen wieder wären sinnlos. Das aber ist das Wesen der Kunst: zugleich wirklich und geistig, physisch und metaphysisch, Bild und Sinnbild zu sein. FELIX BRAUN ÜBER OTTO HEINRICH MUCK | 1923

201 14 FRANTIŠEK KUPKA Die Bohrmaschine, 1927 10–13 OTTO HEINRICH MUCK Maschinen. Zehn Steinzeichnungen, 1919 Von links nach rechts: Blatt 2: Laufkatzen Blatt 5: Schmiedehämmer Blatt 6: Hydraulische Presse Blatt 7: Zentrifugalturbine

LEBENSWELTEN 202 15 FERNAND LÉGER Frau und Stillleben, 1921

203 16 MAREK WŁODARSKI (HENRYK STRENG) Herr mit Grammophon, 1926

Die 1920er-Jahre – ein Jahrzehnt, geprägt von einer tiefen Zerrissenheit, ungebrochenem Fortschrittsglauben und einem noch nie dagewesenen Innovationsschub in allen Lebensbereichen. Sie gelten als Umbruchphase und Experimentierfeld der Moderne, Globalisierung und Mobilität trugen zur Ausbildung urbaner, multikultureller Avantgarden bei. Die Erzählstruktur des Bandes folgt den Themen Metropolen, Menschenbilder und neue Lebenswelten. Prägende Phänomene bestimmten das Bild dieser Epoche: Geschwindigkeit, veränderte Rollenbilder, Massenkommunikation, Technisierung. Im Kaleidoskop der Moderne erkennen wir Andersartigkeit, aber auch eine verblüffende Aktualität.

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