45 unterschiedliche Kleidungsstücke des Modehauses, sondern auch dick aufgetragenes Make-up, Perücken – und ein gewisses Alter samt geröteter Augen. Für die Vogue-Veröffentlichung sind sie digital vor einen Hintergrund montiert, der diffus »Bar« signalisiert. Später finden sie vor einem weniger erzählerischen Hintergrund (Untitled #458, Untitled #459, Untitled #461, 2007/08) oder als Doppelporträt (Untitled #462, 2007/08) Aufnahme in das Gesamtverzeichnis. Doch beginnen wir mit dem Verkleiden. 1964 ist Cindy Sherman zehn Jahre alt und wird demnächst mit einer Kiste Vintagekleidern aus den 1920er Jahren beschenkt werden, als Susan Sontag Notes on »Camp« veröffentlicht.14 Von Cindy Shermans kindlicher Lust am Verkleiden und ihrem schon damals beeindruckend genauen Blick für das, was »alte Frauen« ausmacht, zeugt ein Schnappschuss. Er zeigt sie und ihre Freundin Janet Zink gebrechlich, kurzsichtig und wunderbar altmodisch ausstaffiert (Abb. 1). Sontags Camp wird als ästhetisches Konzept nicht mehr aus der (pop-)kulturellen Debatte wegzudenken sein, nicht zuletzt, weil es dem Trashigen und Affektierten oder – mit der englischen Bedeutung von »camp« um 1900 als »pleasantly ostentatious«15 – dem »angenehm Pompösen« einen eigenständigen Wert zuspricht. Zudem, und das macht Camp besonders wichtig, kann sich seine Theatralik, Leidenschaftlichkeit und Verspieltheit auch mit Drag und Geschlechterinszenierung in Verbindung wissen. Seitens der Mode ist 1964 das Jahr, in dem André Courrèges schmale Hosen für die Frau lanciert16 und Horst P. Horsts Foto einer Frau im Hosenanzug ganzseitig in der amerikanischen Vogue erscheint.17 Das galt der Mehrheitsgesellschaft allerdings als geschlechtsanmaßender Stilirrtum und als keineswegs salonfähig. Anders als noch in den 1950er Jahren darf eine Frau allerdings nicht mehr verhaftet werden, weil sie sich vermeintlich als Mann ausgibt. Das genau tut Cindy Sherman jedoch in ihrer jüngsten Serie im Modekontext: Men (2019– 2020). Crossdressing wird für die Betrachterinnen und Betrachter jedoch nur erkennbar und – was die Raffinesse und die Künstlichkeit der männlichen Figur betrifft – zum Genuss hinsichtlich Cindy Shermans biologischen Geschlechts und ihres »echten« Gesichts. Seit Jahrzehnten wissen wir, dass wir es Volatile, fluid, and mercurial, fashion envelops the wearer so closely that it seems to become interchangeable with him or her. It is change itself that distinguishes all things fashionable. It not only transcends the constant repetition in the practicalities of everyday dress, it also delineates the social shift in how we envision gender – by no means only in terms of tradition and convention, but also in terms of alternatives to the cliché of perfect bodies and normative gender positions. Playing with fashion can therefore elucidate the consequences of identity formulas: by drawing attention to those social imperatives that are naturalized by the biological givens, or by using “cultural genitals”12 to undermine the idea of the inferred sexual anatomy as socially significant and thus demonstrate its absurdity. Our current interest touches on both aspects under one condition: not all possible means of creating different personae can be equated with fashionable behavior. Fashion is defined by a specific and habitual nonchalance in the relation between behavior and dress, including the use of accessories. Taking into account the occasion and the environment and allowing for a degree of extravagance and eccentricity, being fashionable is never the same as simply “putting on a disguise”, anyone with any credibility in the fashion world who looks like they are wearing a disguise, is considered a fashion victim. This state of “falling flat” in a fashion sense can, in turn, be simulated, as quite a few of Cindy Sherman’s fashion scenes demonstrate in a way that is both ironic and sympathetic to her “models.” A good example of this is the piece Exclusif: Cindy Sherman transforme Balenciaga in the August 2007 edition of Vogue Paris.13 The six fictional club-goers have more in common than merely their choice of apparel (they are all dressed head to toe – with some garment sharing – in Balenciaga). For they are also alike in their thickly applied makeup, complete with wigs, and are all of a certain age and thus prone to reddened eyes. For the Vogue release, the women were digitally set against a background that vaguely signals “bar.” Later, reworked and set against less overtly narrative backgrounds, the portraits were included in the catalogue raisonné as Untitled #458, Untitled #459, Untitled #461, and Untitled #462 for the double portrait, all 2007/08.
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