Leseprobe

CINDY SHERMAN ANTI FASHION

CINDY SHERMAN ANTI FASHION Alessandra Nappo Staatsgalerie Stuttgart Sandstein Verlag

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5 INHALT CONTENTS 6 10 40 58 158 165 162 166 Christiane Lange VORWORT FOREWORD Alessandra Nappo MODE IMVERBORGENEN – CINDY SHERMANS (ANTI-)MODEFOTOGRAFIEN FASHION IN DISGUISE – CINDY SHERMAN’S (ANTI-)FASHION PHOTOGRAPHS Hanne Loreck MODEMASKIEREN –WIE CINDY SHERMANMODELS INSZENIERT MASQUERADING FASHION – HOW CINDY SHERMAN PERFORMS MODELS KATALOG CATALOG mit Texten von with texts by Katharina Massing WERKLISTE LIST OF WORKS AUSWAHLLITERATUR SELECTED BIBLIOGRAPHY BILDNACHWEIS PHOTO CREDITS IMPRESSUM IMPRINT

M MODE IMVERBORGEN N CINDYSHERMANS (ANTI-)MODEFOTOGRAFIEN FASHION INDISGUISE CINDYSHERMAN’S (ANTI-)FASHIONPHOTOGRAPHS Alessandra Nappo

M11 »Mir erscheint es langweilig, die typische Vorstellung von Schönheit zu verfolgen, weil es der einfachste und offensichtlichste Weg ist, die Welt zu betrachten. Die wahre Herausforderung ist es, einen Blick auf die andere Seite zu werfen.«1 Cindy Sherman Mode ist allgegenwärtig und Teil komplexer Spannungsverhältnisse zwischen Alltagsleben, Konsumkultur und Kunst. Cindy Sherman ist sich dieser fesselnden Dynamik und des Potenzials der Mode für ihre Arbeit durchaus bewusst, als sie Mitte der 1970er Jahre beginnt, die Mode selbst und deren Darstellung als ständige Quelle der Inspiration zu nutzen. Modebilder werden zum Ausgangspunkt für Shermans Auseinandersetzung mit der Konstruktion und Verbreitung von Stereotypen und gesellschaftlichen Codes sowie mit Aspekten von Identität, Gender, Altern und Geschlecht. Seit knapp 50 Jahren arbeitet Sherman ausschließlich als ihr eigenes Modell und inszeniert sich in ihren fotografischen Porträts in mehr als 600 unterschiedlichen Rollen, die uns zuweilen von bizarren Fashion Victims erzählen. Allerdings fällt die Mode selbst Shermans Werk zum Opfer. Die Faszination der Künstlerin für die Modewelt geht einher mit einer subversiven Haltung gegenüber dem, was sie repräsentiert. Durch Humor und Provokation werden ihre Bilder zu Parodien der Modefotografie: Sie vermitteln nicht den Glamour, den Sexappeal oder die Eleganz, die gemeinhin mit Mode assoziiert und von Modezeitschriften verbreitet werden. Stattdessen zeigen ihre Werke Charaktere, die alles andere als begehrenswert sind und damit allen Konventionen von Haute Couture und den üblichen Idealvorstellungen von Schönheit widersprechen. Das Thema Mode, das sich wie ein roter Faden durch ihr Gesamtwerk zieht, wurde in Ausstellungen und im wissenschaftlichen Diskurs bisher jedoch vernachlässigt oder nur marginal behandelt. Damit zielen die Ausstellung Cindy Sherman – Anti-Fashion und ihre begleitende Publikation darauf ab, das Werk der US-amerikanischen Künstlerin aus einer neuen Perspektive zu beleuchten. Ausgehend von den frühen Arbeiten aus den 1970er Jahren (Doll Clothes, Cover Girls) über die provokanten Fashion-Serien der 1980er und 1990er Jahre sowie “It seems boring to me to pursue the typical idea of beauty, because that is the easiest and the most obvious way to see the world. It’s more challenging to look at the other side.” 1 Cindy Sherman Fashion is ubiquitous and forms an integral part of the complex interplay between everyday life, consumer culture, and art. Fascinated by this dynamic, Cindy Sherman recognized the potential of fashion for her work very early on, in the mid1970s, and began to draw on fashion and its presentation as an abiding source of inspiration. Fashion images became the starting point for Sherman’s exploration of the way stereotypes and social codes are constructed and disseminated, and for her ongoing engagement with aspects of identity, aging, and gender. For nearly 50 years, Sherman has been working as her own model, staging herself in her fictionalized photographic portraits in more than 600 different roles, many of which show her in the guise of bizarre fashion victims. Fashion itself does not escape unscathed either; the artist’s fascination with the fashion world goes hand in hand with a subversive attitude toward all that it stands for. Humorous and provocative, her images are parodies of commercial fashion photography: they do not convey the glamour, sex appeal, or elegance commonly associated with high fashion and touted by glossy magazines. Instead, Sherman’s works showcase characters who are far from desirable and who run counter to the conventions of haute couture and the prevailing ideals of beauty. Despite all this, exhibitions and scholarly discourse have tended to neglect the central role of fashion in the artist’s work or have addressed it only in passing. The exhibition Cindy Sherman – Anti-Fashion and the publication accompanying it set out to look at the work of the US artist from a fresh perspective. Opening with the early works from the 1970s (Doll Clothes, Cover Girls), moving on to the provocative fashion series of the 1980s and 1990s and the follow-up projects (Clowns, Balenciaga, Landscapes, Harper’s Bazaar’s “Project Twirl”), to the most recent works (Men), the exhibition is the first to examine Sherman’s oeuvre through the prism of fashion.

Grot 12 die Folgeprojekte (Clowns, Balenciaga, Landscapes, Harper’s Bazaars »Project Twirl«) bis hin zu den Arbeiten der jüngsten Zeit (Men) wird Shermans Fotografie zum ersten Mal gezielt unter dem Aspekt der Mode betrachtet. (ANTI-)FASHION-SERIEN: ÜBERTREIBUNG, MASKERADE, GROTESKE Die anziehende Wirkung, die Mode auf das Werk Cindy Shermans ausübt, lässt sich bereits in ihren frühen Werken Mitte der 1970er Jahre nachvollziehen. Damals studiert sie am Buffalo State College in New York und setzt sich mit den vielfältigen künstlerischen Techniken der konzeptuellen Kunstszene auseinander: Künstlerinnen und Künstler wie Vito Acconci, Eleanor Antin, Hannah Wilke, Adrian Piper und Lynda Benglis arbeiten mit unterschiedlichen Ausdrucksformen wie Fotografie, Film, Video, Installation, Aktion und Performance und spielen eine wesentliche Rolle für die Weiterentwicklung der noch jungen Sherman. Dies bezeugt der performative Ansatz ihres 1975 entstandenen 16-mm-Films Doll Clothes, in welchem die Künstlerin als miniaturartige Papierpuppe erscheint (s.Abb. auf S. 62). Das Werk ist von ihrer Teenagerzeit inspiriert, als sie Zeichnungen ihrer Kleidung anfertigte und diese jeden Sonntagabend nutzte, um ihre Schuloutfits für die kommende Woche zu entwerfen. Der Schwarz-WeißFilm thematisiert den Akt des Sich-Bekleidens als Geste der Verwandlung ebenso wie als Dispositiv der Rebellion und Befreiung, um Anonymität und Konformität zu entfliehen. Nachdem die beinahe nackte Puppe aus ihrer Plastikhülle lebendig herausgesprungen ist und sich aus einer Fülle von Kleidern ein Outfit ausgesucht und sich angezogen hat, wird ihre bewundernde Betrachtung vor einem Spiegel durch den Eingriff einer übergroßen Menschenhand jäh unterbrochen. Die bedrohlich wirkende Hand entkleidet die Puppe und zwängt sie – wieder nackt und erstarrt – zurück in ihre enge Plastikhülle. Gleichsam als Verkörperung von gesellschaftlichen Zwängen einer repressiven Kultur2 lässt sich die Hand als Sinnbild strenger Vereinheitlichung und Kategorisierung lesen, die keine Andersartigkeit zulässt. Doll Clothes erzählt die Geschichte eines Scheiterns, nämlich der verpassten Chance, mithilfe bestimmter Kleidung (ANTI-)FASHION SERIES: EXAGGERATION, MASQUERADE, GROTESQUE Cindy Sherman’s artistic interest in fashion is already evident in her early works of the mid-1970s. At that time, she was still studying at Buffalo State College in New York state, where she explored the various techniques of an art scene dominated by conceptualism. Artists such as Vito Acconci, Eleanor Antin, Hannah Wilke, Adrian Piper, and Lynda Benglis worked with a wide range of different media – among them photography, film, video, installation, action, and performance – and played an important role in the development of the young Sherman’s creative practice. Their influence can be seen in the performative approach of her 1975 16mm-film Doll Clothes, in which the artist appears as a miniature paper doll (see fig. on p. 62). The work is inspired by her teenage years, when she used to make drawings of her clothes and arrange them every Sunday evening to put together her school outfits for the coming week. The black-and-white film casts the simple act of dressing not only as a gesture of transformation but also as a means of rebellion and liberation that offers an escape from anonymity and conformity. The doll, a cut-out of Sherman in her underwear, comes to life and clambers out of its plastic sleeve to choose and put on an outfit from a selection of clothes. However, its moment of contemplating its reflection in a mirror is brought to an abrupt end by the intervention of a pair of human hands. The ominous-looking hands undress the doll and force it – once again near-naked and motionless – back into the confinement of its neatly labeled plastic sleeve. The hands can be read as the embodiment of the social constraints of a repressive culture2 and as a symbol of strict standardization and categorization that does not allow for alterity. Doll Clothes tells the story of a failure, namely the missed opportunity to use certain kinds of clothing to deconstruct established notions of identity and gender and to achieve emancipation. Doll Clothes is the first work in which Sherman acknowledges the power of fashion by pointing out how clothing and costume can contribute to the appreciation of difference and individuality, but also to processes of leveling and standardization.

teske 13 konsolidierte Identitäts- und Geschlechtervorstellungen zu dekonstruieren sowie Emanzipation zu erreichen. So reflektiert Sherman in Doll Clothes erstmals die Macht der Mode, indem sie darauf hinweist, wie Kleidung und Verkleidung sowohl zur Aufwertung von Differenz und Individualität als auch gegensätzlich zu Normierungsprozessen beitragen können. Shermans Interesse für die Modewelt zeigt sich auch in den wenig später entstandenen Arbeiten Cover Girls (1975/2011), die als Reflexion über stereotype Darstellungen von Weiblichkeit fungieren. Jedes der fünf Cover Girl-Werke umfasst drei Fotografien (s.Abb. auf S. 64–65): Die erste Aufnahme zeigt jeweils das Originalcover der Modemagazine Vogue, Cosmopolitan, Mademoiselle, Family Circle und Redbook, auf denen attraktive Models abgebildet sind. In der zweiten Aufnahme ersetzt Sherman das Gesicht des Models durch ihr eigenes: Stark geschminkt sieht sie dem Original verblüffend ähnlich. In der dritten Arbeit hingegen mokiert sie sich mit ihrem Ausdruck über die Ernsthaftigkeit der Modelle: Ihre Gesichtszüge sind so verfremdet – geradezu verzerrt –, dass sie ins Groteske kippen. Der kritische Ansatz dieser sogenannten »mock covers«,3 die damals gängige Schönheitsnormen infrage stellten, lässt sich eindeutig aus den Worten der Künstlerin schlussfolgern: »Ich wollte eine Parodie oder Verulkung machen, bei der auch ein wenig Ärger mitschwingt.«4 Im Rahmen dieser kritischen Auseinandersetzung mit den Modellen zielt Sherman auf eine subtile Reflexion über etablierte Sehgewohnheiten und Rollenbilder in der Modewelt ab. Parallel beleuchtet das Werk die Ambivalenz der Figur des Models, das zwischen Perfektion und Makel, Abstraktion und Realität oszilliert. Bereits 1967 definiert Roland Barthes in seinem Buch Système de la mode das Covergirl als »seltenes Paradox«:5 Den normativen Schönheitsidealen unserer Gesellschaft entsprechend, wird der Körper der Modelle auf seine »reine Form« reduziert beziehungsweise stereotypisiert. Gleichzeitig verfügt aber auch dieser idealisierte Körper über individuelle Züge, die ihn als einzigartigen Körper wirken lassen. Eine radikale Infragestellung von modespezifischen Gewohnheiten und normativen Idealbildern erfolgt bei Sherman schon in den frühen 1980er Jahren, als die Künstlerin erste Aufträge von der Sherman’s interest in the fashion world is also evident in a group of works she produced a little later: The series Cover Girls (1975/2011) can be read as a reflection on stereotypical representations of femininity. Each of the five Cover Girl works consists of three photographs (see figs. on pp. 64–65). In each triptych, the first photograph shows the original cover of a glossy fashion magazine – Vogue, Cosmopolitan, Mademoiselle, Family Circle, and Redbook – and features an attractive model. In the second shot, the model’s face is replaced with that of Sherman, carefully made up to strike an uncannily close resemblance to the original. In the third, the artist retains the impersonation but mocks the seriousness of the model by allowing her facial expression to shift to the point of grotesque distortion. The critical stance of these “mock covers,”3 which challenged prevailing notions of beauty, is underscored by the artist’s explanation that “the idea was parody or making fun – with a little bit of anger in there.”4 By engaging critically with cover models, Sherman sought to interrogate the way the fashion world informs our viewing habits and perception of the role of women. At the same time, the work sheds light on the ambiguous figure of the model, torn between flawlessness and imperfection, abstraction and reality. As early as 1967, in his book Système de la mode, Roland Barthes defined the cover girl as a “rare paradox.”5 In keeping with the normative beauty ideals of our society, we reduce or stereotype the model’s body to its “pure form.” At the same time, however, even this idealized body has individual traits that make it unique. It was in the early 1980s, when Sherman started receiving commissions from the fashion industry, that she began to radically question fashion-driven behaviors and narrowly prescriptive ideals. Her first patron was New York boutique-owner Dianne Benson, who commissioned Sherman in 1983 to produce advertisements for clothes from edgy high-end fashion houses such as Jean Paul Gaultier, Comme des Garçons, and Issey Miyake, which were subsequently published in the March and June issues of Interview magazine (see figs. on pp. 74–75). Instead of simply showcasing the garments, Sherman chose to focus on the relationship

14 between her assumed female characters and the designer clothes. Gestures, poses, and moods seem divested of their usual function of foregrounding the outfits. Compared to traditional fashion photography, everything here seems excessive, vulgar, strange: inelegant poses, disheveled hair, smudged makeup, wan complexions, and pronounced rings under the eyes (Untitled #122, see fig. on p. 71). One of the photographs shows Sherman wearing a corset by Jean Paul Gaultier and posing in front of a tawdry floral cloth backdrop (Untitled #131, fig. 1). Trying to look pretty and sexy, the character comes across as desperately gauche rather than attractive. Her slight frame fails to fill the outfit, which was obviously designed for a larger bust, and she awkwardly places her hands over her private parts – either to maliciously direct our voyeuristic gaze or chastely hide from it. With sly irony, Sherman alludes to the needy passivity and demureness traditionally expected of female figures – a role that pop star Madonna was to overturn completely a few years later when she wore this very Gaultier corset during her provocative Blond Ambition Tour in 1990 (fig. 2).6 Although Sherman’s ads for Benson had met with mixed reviews, in 1984 the artist received a commission from the French fashion house Dorothée Bis for Vogue Paris.7 Whereas for Benson Sherman had simply wanted to produce “something out of the ordinary,”8 in this new series she set out “to shock.”9 The resulting photographs are indeed more extreme. They show off-putting characters with scars, wrinkles, bruises, and bloodstains (Untitled #133, Untitled #132, see figs. on pp. 77, 80) and conjure an alarming and somber atmosphere. The artist herself explained, “I wanted to make really ugly pictures” and “do something to rip open the French fashion world.”10 The characters seem depressed and suicidal; they look like grotesque caricatures that are suggestive of a wide range of emotions and clinical conditions (Untitled #137, fig. 3, Untitled #138, see fig. on p. 81).11 Not surprisingly, Sherman’s defiantly idiosyncratic images were rejected by the magazine and remained unpublished. The fashion world was evidently not yet ready to break with its longstanding high-gloss conventions. 1 Cindy Sherman, Untitled #131, 1983, 89×41,9 cm, chromogener Farbabzug Cindy Sherman, Untitled #131, 1983, 89x41.9 cm, chromogenic color print

15 Modebranche erhält. Zunächst ist es die New Yorker Boutiquebesitzerin Dianne Benson, die Sherman 1983 beauftragt, Kleider von renommierten HighFashion-Modehäusern wie Jean Paul Gaultier, Comme des Garçons und Issey Miyake für die März- und Juni-Ausgabe der Zeitschrift Interview zu bewerben (s. Abb. auf S. 74–75). Statt nur die Kleidungsstücke zu inszenieren, stellt Sherman das Verhältnis der Frauen zu den Kleidern in den Mittelpunkt ihrer Serie: Gesten, Körperhaltungen und Stimmungen scheinen sich hier ihrer üblichen Funktion als Inszenierungsmittel der Kleider zu widersetzen. Im Vergleich zu den traditionellen Fashionbildern wirkt hier alles exzessiv, vulgär, seltsam: unelegante Posen, zerzauste Haare, verschmiertes Make-up, blasse Gesichter und ausgeprägte Augenringe (Untitled #122, s.Abb. auf S. 71). Zu dieser Gruppe gehört auch das Foto, auf dem Sherman mit einem Korsett von Jean Paul Gaultier bekleidet vor einem Stoffbehang mit Blumenmuster posiert (Untitled #131, Abb. 1). Gerade aufgrund ihres krampfhaften Versuchs, hübsch und sexy auszusehen, erscheint die Protagonistin eher linkisch als attraktiv. Sie strengt sich an, in das offensichtlich zu groß für ihre Brust entworfene Kleidungsstück zu passen, und positioniert ihre Hände ungeschickt vor ihrer Scham, als ob sie unseren voyeuristischen Blick maliziös einfangen oder sich keusch vor ihm verstecken wolle. Mit subtiler Ironie spielt Sherman hier noch auf eine Passivität und Zurückhaltung von weiblichen Figuren an, was der Popstar Madonna einige Jahre später völlig umstürzt, als sie eben dieses Gaultier-Korsett während ihres provokanten Auftritts für die Blonde Ambition Tour 1990 trägt (Abb. 2).6 Nach der kontroversen Rezeption der Werbeaufnahmen für Benson folgt 1984 ein zweiter Auftrag des französischen Modehauses Dorothée Bis7 für Vogue Paris. Während Sherman für Benson nur »etwas außerhalb des Gewöhnlichen«8 konzipieren wollte, geht es ihr in dieser neuen Serie darum, »zu schockieren«.9 Die entstandenen Aufnahmen sind tatsächlich extremer: Sie zeigen abstoßende Figuren mit Narben, Falten und blutigen Flecken (Untitled #133, Untitled #132, s.Abb. auf S. 77, 80) und erzeugen eine beängstigende und düstere Atmosphäre. Wie die Künstlerin selbst erinnert: »Ich wollte richtig hässliche Bilder machen« und »etwas tun, um die Vogue Paris was not an isolated case. Untitled of 1990–1991 [Cosmo Cover Girl] is another provocative image that overstepped the limits of acceptability at the time, at least as far as the commissioning editors were concerned (see fig. on p. 90). Intended for the cover of Cosmopolitan, it was roundly rejected by the publisher. It shows the artist in the guise of a pregnant woman with exaggerated makeup, a come-hither look, and a wet, ripped blouse that fails to conceal her engorged fake breasts and bulging belly. Her grotesque appearance, which satirized hitherto sacrosanct ideas of motherhood, beauty, and elegance, was considered too disturbing. Two years later, Sherman was commissioned to illustrate an article for the American edition of Harper’s Bazaar (see figs. on pp. 94– 95). For this she staged herself in clothes from the spring collections of Christian Dior, Jean Paul Gaultier, John Galliano, Dolce & Gabbana, Calvin Klein, and Vivienne Westwood. The artist took the commission as an opportunity to conceive a fresh set of bizarre characters, whose fanciful theatricality conjured a less somber atmosphere than her 2 Madonna: Blonde Ambition Tour. Sie trägt ein konisches Korsett von Jean Paul Gaultier. Feyenoord Stadion – De Kuip – Rotterdam – Holland – 24. 7. 1990 Foto gie Knaeps Madonna: Blonde Ambition Tour. She is wearing a Jean Paul Gaultier conical bra corset. Feyenoord Stadion – De Kuip – Rotterdam– Holland – 07/24/1990 Photo gie Knaeps

M MODE MASKIEREN WIE CINDYSHERMAN MODELS INSZENIERT MASQUERADING FASHION HOWCINDYSHERMAN PERFORMS MODELS Hanne Loreck

M41 1928 erscheint Virginia Woolfs Roman Orlando. In diesem »Schlüsselmärchen der Oberschicht«1 lässt die Autorin ihre Romanfigur nicht nur knapp vier Jahrhunderte und unterschiedliche soziale Milieus, sondern auch die traditionellen zwei Geschlechter durchleben – dass Orlando dabei nicht altert, fällt übrigens kaum auf. Gesellschaftlich zugewiesene Geschlechterrollen, scheinbar selbstverständliche Privilegien, nicht-hinterfragte Rituale, einengende Zwänge, tradierte Moralvorstellungen und verwirrende Ge- und Verbote sind sein/ihr Thema. Orlando verkörpert sie einerseits, bringt sie andererseits aber auch zur Aufführung. Dafür wägt Woolf die Rolle der Kleidung ab, nachdem sie ihren Protagonisten beziehungsweise ihre Protagonistin bereits im ersten Satz seiner/ihrer Biografie zwischen Geschlechtsidentität und Kostüm eingeführt hat: »Er – denn an seinem Geschlecht konnte kein Zweifel bestehen, selbst wenn die Mode der Zeit dazu beitrug, es zu verbergen.«2 Und Woolf ergänzt an anderer Stelle: »Somit spricht nicht wenig für die Ansicht, dass die Kleider uns tragen und nicht etwa wir sie; wir mögen ihnen die Form von Arm oder Brust verleihen, sie aber formen unsere Herzen, unsere Hirne, unsere Zungen nach eigenem Ermessen. [...] Die Geschlechter unterscheiden sich zwar voneinander, doch sie vermischen sich. In jedem Menschen ereignet sich das Schwanken zwischen den Geschlechtern, und oft erhalten nur die Kleider das männliche oder weibliche Aussehen aufrecht, indes das Geschlecht unter ihnen genau das Gegenteil dessen ist, was das Äußere vorgibt.«3 Kurz gefasst gleichen Orlandos Ichs einer »Kollektion von Kostümen und Rollen«.4 Im Jahr darauf, 1929, und bis heute relevant, stellt die britische Psychoanalytikerin und Übersetzerin von Sigmund Freuds Schriften, Joan Riviere, die These auf, Weiblichkeit sei Maskerade.5 Damals wenig beachtet, löst sich die Theoretikerin schon zu Freuds Lebzeiten von jeder organisch-anatomisch fixierten Geschlechtsbestimmung der Frau und erklärt Weiblichkeit zur relationalen Attitüde: Weiblich gebe ich mich in besonderem Maße, will ich als Intellektuelle gehört und für den vermeintlichen Übergriff auf die traditionell männlich verstandene Domäne von Wissenschaft und Forschung nicht bestraft werden. Riviere dürfte übrigens einiges von Kleidern verstanden Virginia Woolf’s novel Orlando was published in 1928. The titular protagonist of this “upper-class fairy tale à clef”1 lives through four centuries, inhabiting not only different social milieus but also both traditional genders. As readers, we barely notice that Orlando hardly ages over the course of the novel. Socially assigned gender roles, privileges seemingly acquired as a birthright, unquestioned rituals, restrictions and constraints, traditional moral values, and confusing rules and prohibitions are Woolf’s theme. Her character Orlando embodies and performs them in equal measure. To this end, Woolf ponders the role of clothing, introducing her protagonist in the very first sentence of their biography as vacillating between gender identity and costume: “He – for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it.”2 Elsewhere Woolf adds, “There is much to support the view that it is clothes that wear us and not we them; we may make them take the mould of arm or breast, but they mould our hearts, our brains, our tongues to their liking. […] Different though the sexes are, they intermix. In every human being a vacillation from one sex to the other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or female likeness, while underneath the sex is the very opposite of what is above.”3 In short, Orlando’s selves resemble a “set of costumes and roles.”4 In 1929, one year after the publication of Orlando, the British psychoanalyst and translator of Sigmund Freud’s writings, Joan Riviere, posited that femininity was masquerade, a defensive mask that is put on to hide supposedly masculine qualities.5 Little noticed at the time, the theorist distanced herself from all organic or anatomical definitions of women’s gender and declared femininity to be a relational attitude, a performance that effectively announced: I present myself in a particularly feminine way if I want to be heard as an intellectual and not punished for encroaching on the traditionally male domains of science and learning. (It may be of interest to note that Riviere is likely to have known a thing or two about clothing, having trained as a dressmaker and worked as a court dressmaker before she began to engage with Sigmund Freud’s writings.)

Inszeni 42 haben, hatte sie doch vor ihrer Auseinandersetzung mit Sigmund Freuds neuer Theorie eine Ausbildung zur Schneiderin gemacht und Schneidern praktiziert. Cindy Shermans Werk ist ohne Kostüme und Rollen gar nicht denkbar. Während Orlando freilich seine/ihre Geschichte lebt, die Zeiten erlebt und immer eine Geschichte vor und eine hinter sich hat, erleben wir seit nunmehr fast einem halben Jahrhundert Cindy Shermans Figuren,6 eine nach der anderen, inzwischen Hunderte an der Zahl. Doch obwohl es sich um jeweils in sich abgeschlossene Inszenierungen handelt, bleibt eine Figur meistens dennoch kein Einzelphänomen. Sie findet sich wieder in einer thematisch verschlagworteten Serie: in den schwarz-weißen und bis heute ikonischen Untitled Film Stills (1977–1980), den RearScreen Projections (1980) und den Centerfolds (1981), nimmt in den History Portraits (1988–1990) Frauen- und Männergestalt an oder wird bei den Sex Pictures (1992) von Pornografie zitierenden Prothesenkonglommeraten ersetzt, um nur einige der Themencluster zu nennen. Im 21. Jahrhundert befindet sie sich in Gesellschaft der Clowns (2003– 2004), unter den Society Portraits (2008), teilt mit anderen einen mehr oder weniger melancholisch anmutenden landschaftlichen Hintergrund (Landscapes, 2010–2012) oder kann sich zu den Flappers (2016–2018) zählen. Inszenierungen, die explizit mit Mode zu tun haben, bilden insofern eine Ausnahme, als sie zu unterschiedlichen Zeitpunkten Cindy Shermans Werk punktieren. Dann triggern Brands oder Labels die Posen der Künstlerin, und Haute Couture und Luxusindustrie sind zunächst einmal Kult. Neben den Aufträgen von High-End-Modegeschäften (Dianne B[enson], 1983) und Modehäusern (u. a. Dorothée Bis, Balenciaga, Chanel) suchen Modezeitschriften die Kooperation (British Vogue 2003, Harper’s Bazaar 1993 und 2016, Vogue Paris 20077), und manchmal geht auch das eine in das andere über. Kommerzielle Werbekampagnen wie die für Comme des Garçons (1994)8 und für Make-up von MAC, 2011, entstehen (s. Abb. 8 auf S. 28). Mit Marc Jacobs inszeniert sie 2005 ein Lookbook9 (s. Abb. 7 auf S. 25). Eine Messenger Bag für Louis Vuitton (2014) verwendet »Cindy Shermans« als Reisesouvenir quer über das klassische VuittonCindy Sherman’s work is unthinkable without costumes and role-play. But while Orlando lives history/herstory, experiences the passing of some 350 years, and is forever emerging from one story only to plunge headlong into the next, for almost half a century, we have been experiencing Cindy Sherman’s characters,6 by now numbering in the hundreds, in succession, one at a time. And although each of them is a self-contained production, the individual characters tend not to remain isolated creations. Instead, they form part of thematically linked series such as the iconic black-and-white Untitled Film Stills (1977–1980), the Rear-Screen Projections (1980), and the Centerfolds (1981); they slip into male and female roles in the History Portraits (1988–1990) or are replaced by mock-pornographic prosthetic conglomerates in the Sex Pictures (1992), to name just a few of Sherman’s themed suites of work. In the 21st century, they find themselves in the company of Clowns (2003–2004) or the subject of Society Portraits (2008); they inhabit hauntingly melancholic wastelands (Landscapes, 2010–2012), or mingle with the Flappers (2016–2018). Works that deal explicitly with fashion remain exceptions, but they do punctuate Cindy Sherman’s oeuvre at distinct points in time. In posing for these fashion-related works, the artist takes her cue from certain brands or labels, and in the characters’ world the cult status of haute couture and the luxury fashion industry is a given. Further to commissions from high-end fashion stores (Dianne B[enson], 1983) and fashion houses (Dorothée Bis, Balenciaga, Chanel, among others), fashion magazines have also sought to engage Sherman for collaborations (British Vogue, 2003; Harper’s Bazaar, 1993 and 2016; Vogue Paris, 2007)7 – and often one type of project has morphed into the other. Sometimes such collaborations have led to ad campaigns, such as those for Comme des Garçons (1994)8 and for MAC (2011; see fig. 8 on p. 28). With Marc Jacobs, she produced a lookbook9 in 2005 (see fig. 7 on p. 25). A messenger bag for Louis Vuitton (2014) features several “Cindy Shermans” (reproductions of some of her best-known images), made to appear like vintage travel stickers and affixed, in mock slapdash style,

ierung 43 Ornament geklebt, und 2018 druckt das japanische Label Undercover Porträts aus der Serie der schwarz-weißen Untitled Film Stills (1977–1980) und der farbigen Rear-Screen Projections (1980) auf T-Shirts, Hosen, Jacken und Röcke.10 Zuletzt haben Stella McCartney und Cindy Sherman zusammengearbeitet (Men, 2019–2020). Was dann in das Werkverzeichnis der Künstlerin als mit einer fortlaufenden Nummer versehenes Untitled aufgenommen wird, ist oftmals allerdings eine veränderte Version des Motivs, das für die unterschiedlichen Aufträge und Kollaborationen entwickelt wurde. Seitdem die Künstlerin nicht länger analog, sondern digital produziert, stellt sie ihre Figuren meist vor anderen Hintergründen aus. Selten geht es um das Gefällige einer Fashion Show, sondern um ein Vorführen von Dresscodes für und Wunschbilder von Frauen unterschiedlicher sozialer Herkunft und mit unterschiedlicher Kapitalmacht. Gilt das für die soziopsychologische Konzeption der Charaktere, so ist auch klar: Cindy Sherman selbst ist eine Marke; die Labels – es sind samt und sonders etablierte Häuser, die die Kooperation suchen – partizipieren an Imaginationsvermögen und Provokationspotenzial der Künstlerin und profitieren vom symbolischen Kapital, das sich zwischen einem kommerziellen Modeverständnis und einer »freien« künstlerischen Position bildet. In der Konsequenz heißt das: Es gibt keine von allen anderen Themen vollkommen getrennte Arbeit am Thema Mode, sind doch Kleidungsstücke, Makeup, Frisuren oder Perücken, Accessoires und Posen wesentliche Elemente der allermeisten Visualisierungen, die zudem die Auseinandersetzung mit dem medial vermittelten Bild von Weiblichkeit variieren. Die verbale und visuelle Rhetorik der Mode, vor allem diejenige der Werbung, spitzt die Frage nach der Identität zu: Nicht wer ich bin, sondern wie ich wahrgenommen werden will, stellt Mode zur Debatte. Die Codes der Mode versprechen Glamour, Teilhabe, Erfolg, Anerkennung, prominente Sichtbarkeit, können aber auch ein Gegenteil wie elegante Diskretion signalisieren – und wissen dabei die Gewalttätigkeit ihrer Versprechen für das (weibliche) Subjekt im glanzvollen Bild zu überstrahlen. Um das Begehren nach einem (Selbst-)Bild und seiner Einlösung zu wecken und wach zu halten, ändern sich die Fetische across the classic LV monogram pattern on the bag’s sides. And in 2018 the Japanese label Undercover reproduced some of the fictional portraits from the series of black-and-white Untitled Film Stills (1977–1980) and the color Rear-Screen Projections (1980) on T-shirts, pants, jackets, and skirts.10 Sherman’s most recent fashion collaboration was with Stella McCartney (Men, 2019–2020). However, what is eventually included in the artist’s catalogue raisonné as a consecutively numbered Untitled is often a revised version of the initial image developed for the various commissions and collaborations. Since the artist has moved away from analog processes in favor of digital production, she usually presents her figures in front of backgrounds composed separately in postproduction. The artist’s interest in fashion is not so much about dress (“catwalk creations”) per se, as about dress codes and social ideals embraced by women of different social backgrounds and with different levels of spending power. While there can be little doubt about the socio-psychological characterization that goes into her fictionalized portraits, it is also clear that Cindy Sherman is herself a brand. The fashion labels – all of them established houses – that seek to partner with her share in the artist’s imagination and power to provoke, and profit from the symbolic capital that accrues at the intersection between a commercial understanding of fashion and a “free” artistic approach to all that it stands for. Ultimately, this means that there is no work on the subject of fashion that is completely unrelated to and separate from all other subjects, since clothing, makeup, hairdos or wigs, accessories, and poses are central to the vast majority of Sherman’s photographs, which explore and vary the image of femininity propagated by the media. The verbal and visual rhetoric of fashion, especially in fashion advertising, brings issues of identity to a head, by essentially asking consumers the question “how do you want to be perceived?” rather than “who are you?”. The fashion industry makes codified promises of glamour, participation, success, recognition, and heightened visibility (or, conversely, elegant understatement), while simultaneously sugarcoating the violence of such promises for the (female) subject. To arouse and sustain the desire

44 laufend, sind konsumierbar und käuflich. Kulturtheoretisch gesehen, ist Mode ein zuverlässiger Indikator für gesellschaftliche Strömungen und Tendenzen. Zudem gibt es auch nicht nur die eine, scheinbar universelle Mode der Laufstege in Paris und Mailand, sondern Alltags- und subkulturelle Moden beziehungsweise Antimoden und individuelle Stile.11 Auch wenn sich diese in Opposition zum jeweiligen Fashion-Mainstream verstehen, entkommen sie der Mode nicht und bleiben eine ihrer Kategorien. Mode ist das Volatile, Veränderliche, Sprunghafte, all das, was sich so nah an die Person anschmiegt, dass es mit ihr austauschbar zu sein scheint. Der Wechsel selbst ist es, der alles Modische ausmacht. Er transzendiert nicht nur jede stete Wiederholung im Praktischen von Alltagskleidung, sondern konturiert auch die gesellschaftliche Veränderung der Geschlechterbilder – und dies keineswegs nur im Sinne von Tradition und Konvention, sondern ebenso im Sinne von Alternativen zum Klischee idealer Körper und normativer Geschlechterpositionen. Das Spiel mit Mode kann daher die Konsequenzen aus folgenden Formeln für Identität deutlich machen: jene sozialen Imperative herauszustellen, die vom biologisch Gegebenen naturalisiert werden, oder mit den »kulturellen Genitalien«12 den Rückschluss auf die sexuelle Anatomie in ihrer gesellschaftlichen Bedeutung zu irritieren oder ad absurdum zu führen. Beide Aspekte streift unser aktuelles Interesse unter einer Voraussetzung: Nicht alle möglichen Mittel, unterschiedliche Personae herzustellen, sind mit modischem Handeln gleichzusetzen. Mode zielt auf eine spezifische habituelle Selbstverständlichkeit in der Relation von Verhalten und Sich-­ Kleiden samt der Verwendung von Accessoires ab. Anlass und Umgebung bereits mitbedacht und ein Maß an Extravaganz und Exzentrik einkalkuliert, ist Mode dennoch niemals Kostümierung; wer auf dem Modesektor verkleidet wirkt, gilt als Fashion Victim. Das wiederum lässt sich simulieren, wie etliche von Cindy Shermans Mode-Szenen auf gleichermaßen ironische wie mit ihren »Models« sympathisierende Weise demonstrieren. Ein gutes Beispiel dafür: Exclusif. Cindy Sherman transforme Balenciaga in Vogue Paris im August 2007.13 Die sechs Clubgängerinnen teilen nicht nur for a (self-)image and its consummation, the fetishes are constantly changing; they can be purchased and consumed. In terms of cultural theory, fashion is a reliable indicator of social movements and trends. Moreover, there isn’t such a thing as “Fashion” with a capital F – as dictated by Paris or Milan – but a wide range of everyday fashions and subculture styles – or anti-fashions – as well as individual styles.11 Even if these see themselves in opposition to the prevailing mainstream, they do not escape fashion and are in fact subordinated to it as one of its many potential categories. 1 Cindy Sherman (links) und Janet Zink (rechts) als alte Damen, Schnappschuss o.A., ca. 1966 Cindy Sherman (left) and Janet Zink (right) as old ladies, private snapshot, c. 1966

45 unterschiedliche Kleidungsstücke des Modehauses, sondern auch dick aufgetragenes Make-up, Perücken – und ein gewisses Alter samt geröteter Augen. Für die Vogue-Veröffentlichung sind sie digital vor einen Hintergrund montiert, der diffus »Bar« signalisiert. Später finden sie vor einem weniger erzählerischen Hintergrund (Untitled #458, Untitled #459, Untitled #461, 2007/08) oder als Doppelporträt (Untitled #462, 2007/08) Aufnahme in das Gesamtverzeichnis. Doch beginnen wir mit dem Verkleiden. 1964 ist Cindy Sherman zehn Jahre alt und wird demnächst mit einer Kiste Vintagekleidern aus den 1920er Jahren beschenkt werden, als Susan Sontag Notes on »Camp« veröffentlicht.14 Von Cindy Shermans kindlicher Lust am Verkleiden und ihrem schon damals beeindruckend genauen Blick für das, was »alte Frauen« ausmacht, zeugt ein Schnappschuss. Er zeigt sie und ihre Freundin Janet Zink gebrechlich, kurzsichtig und wunderbar altmodisch ausstaffiert (Abb. 1). Sontags Camp wird als ästhetisches Konzept nicht mehr aus der (pop-)kulturellen Debatte wegzudenken sein, nicht zuletzt, weil es dem Trashigen und Affektierten oder – mit der englischen Bedeutung von »camp« um 1900 als »pleasantly ostentatious«15 – dem »angenehm Pompösen« einen eigenständigen Wert zuspricht. Zudem, und das macht Camp besonders wichtig, kann sich seine Theatralik, Leidenschaftlichkeit und Verspieltheit auch mit Drag und Geschlechterinszenierung in Verbindung wissen. Seitens der Mode ist 1964 das Jahr, in dem André Courrèges schmale Hosen für die Frau lanciert16 und Horst P. Horsts Foto einer Frau im Hosenanzug ganzseitig in der amerikanischen Vogue erscheint.17 Das galt der Mehrheitsgesellschaft allerdings als geschlechtsanmaßender Stilirrtum und als keineswegs salonfähig. Anders als noch in den 1950er Jahren darf eine Frau allerdings nicht mehr verhaftet werden, weil sie sich vermeintlich als Mann ausgibt. Das genau tut Cindy Sherman jedoch in ihrer jüngsten Serie im Modekontext: Men (2019– 2020). Crossdressing wird für die Betrachterinnen und Betrachter jedoch nur erkennbar und – was die Raffinesse und die Künstlichkeit der männlichen Figur betrifft – zum Genuss hinsichtlich Cindy Shermans biologischen Geschlechts und ihres »echten« Gesichts. Seit Jahrzehnten wissen wir, dass wir es Volatile, fluid, and mercurial, fashion envelops the wearer so closely that it seems to become interchangeable with him or her. It is change itself that distinguishes all things fashionable. It not only transcends the constant repetition in the practicalities of everyday dress, it also delineates the social shift in how we envision gender – by no means only in terms of tradition and convention, but also in terms of alternatives to the cliché of perfect bodies and normative gender positions. Playing with fashion can therefore elucidate the consequences of identity formulas: by drawing attention to those social imperatives that are naturalized by the biological givens, or by using “cultural genitals”12 to undermine the idea of the inferred sexual anatomy as socially significant and thus demonstrate its absurdity. Our current interest touches on both aspects under one condition: not all possible means of creating different personae can be equated with fashionable behavior. Fashion is defined by a specific and habitual nonchalance in the relation between behavior and dress, including the use of accessories. Taking into account the occasion and the environment and allowing for a degree of extravagance and eccentricity, being fashionable is never the same as simply “putting on a disguise”, anyone with any credibility in the fashion world who looks like they are wearing a disguise, is considered a fashion victim. This state of “falling flat” in a fashion sense can, in turn, be simulated, as quite a few of Cindy Sherman’s fashion scenes demonstrate in a way that is both ironic and sympathetic to her “models.” A good example of this is the piece Exclusif: Cindy Sherman transforme Balenciaga in the August 2007 edition of Vogue Paris.13 The six fictional club-goers have more in common than merely their choice of apparel (they are all dressed head to toe – with some garment sharing – in Balenciaga). For they are also alike in their thickly applied makeup, complete with wigs, and are all of a certain age and thus prone to reddened eyes. For the Vogue release, the women were digitally set against a background that vaguely signals “bar.” Later, reworked and set against less overtly narrative backgrounds, the portraits were included in the catalogue raisonné as Untitled #458, Untitled #459, Untitled #461, and Untitled #462 for the double portrait, all 2007/08.

46 mit einer Künstlerin zu tun haben, die auch transvestitisch agiert. Erinnern wir uns an die verschlagen dreinschauenden adligen Herren und scheinheiligen Popen der Serie von History Portraits (1988– 1990), darunter Untitled #224 (1990), ihre verblüffende Kopie von Caravaggios Krankem Bacchus (ca. 1593, Abb. 2). Diese damaligen Bildnisse, so Cindy Sherman im Rückblick, seien allerdings in ihrer Zeit erstarrt und frei von Emotionen.18 Wie anders ihre aktuelle Männer-Mimikry! Queerness ist ihnen unabhängig vom Geschlecht der Produzentin und Trägerin solcher Männlichkeit ins Gesicht und in ihre Aufmachung geschrieben. Ihre Inszenierungen, von denen dann die Fotografien »berichten«, sind dandyesk oder schrill. Statt der prunkvollen und standesgemäßen Kleiderordnung von einst entwickeln Muster und Motive eine eigene dissonante Ästhetik. Mit merkwürdigen Frisuren stehen oder sitzen Männerfiguren in schlechter Haltung vor nahezu aufdringlich beliebigen Landschaften. Die Männlichkeit, die Cindy Sherman bei den History Portraits noch durch Gesichtsprothesen, wie sie Maskenbildnerinnen und -bildner verwenden, unverhohlen brüchig simuliert hat – ein Kunstgriff übrigens, den Balenciaga bei der französischen Fashion Week 2019 mit seinen Models vieldiskutiert auf den Laufsteg brachte19 –, wird jetzt digital angepasst, modifiziert und transformiert. Auch wenn in dem guten halben Jahrhundert seit Susan Sontags Plädoyer für eine spezifische Sensibilität »camp« konzeptuell und begrifflich in »queer« überführt wurde, trifft ein markantes Kennzeichen von Camp noch für die aktuellen Men-Performances zu: »Zum Wesen des Camp gehört vielmehr die Liebe zum Unnatürlichen: zum Trick und zur Übertreibung«,20 hatte Sontag mit Blick auf das Äußere, die Art der Erscheinung und ihre Stilmittel 1964 geschrieben. Sie stellte damit der Kunstkritik, weniger der Identitätspolitik, ein brauchbares Werkzeug zur Verfügung. Noch immer gilt Camp als ein relevantes Konzept und wurde jüngst im Kontext von Mode zusammengefasst: »Camp ist als eine bestimmte Sensibilität definiert worden, als ein Geschmack, ein Stil oder eine Ästhetik. Er wurde als historische und soziale Praxis But let’s start with dressing up. In 1964, when Cindy Sherman was ten years old and about to receive a box of vintage clothes from the 1920s, Susan Sontag published Notes on “Camp.” 14 A snapshot testifies to Cindy Sherman’s childlike delight in dressing up and her already impressively accurate eye for the salient traits that read as “old women.” The photograph shows her and her friend Janet Zink looking frail, short-sighted, and wonderfully old-fashioned (fig. 1). As an aesthetic concept, Sontag’s analysis of camp as a cultural phenomenon has since become key to the (pop) cultural debate, not least because it assigns an independent value to the trashy and the affected, or – going back to the original sense of the word around 1900 – to the “pleasantly ostentatious,”15 the over-the-top, and delightfully pompous. Moreover, and this makes camp particularly important, its theatricality, fervor, and playfulness can also relate to drag and gender performance. On the fashion side, 1964 is the year in which André Courrèges launched slim pants for women16 and Horst P. Horst’s photo of a woman in a trouser-suit appeared full-page in American Vogue.17 It did not go down well and was condemned by mainstream society as a presumptuous trespass onto male prerogatives and a socially unacceptable error of judgement. Unlike in the 1950s, however, a woman could no longer be arrested for appearing to pose as a man. Which is exactly what Cindy Sherman does in her latest fashion-inspired series: Men (2019–2020). However, aside from the pleasure we can take in the sophistication and the artificiality of the male characters she embodies, the aspect of cross-dressing becomes recognizable only in terms of Sherman’s biological sex and her “real” face. After all, we have known for decades that we are dealing with an artist who also cross-dresses. Let us only recall the shifty-looking aristocrats and sanctimonious popes of the History Portraits (1988–1990), among them Untitled #224 (1990), her startling copy of Caravaggio’s Sick Bacchus (c. 1593) (fig. 2). Looking back at these portraits later, Cindy Sherman described them as “frozen in time” and unfettered by emotion.18 2 Cindy Sherman, Untitled #224, 1990, chromogener Farbabzug, 121,9×96,5 cm Cindy Sherman, Untitled #224, 1990, chromogenic color print, 121.9x96.5 cm

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60 Am Buffalo State College in New York (1972–1976) arbeitet die junge Künstlerin nicht ausschließlich fotografisch, sondern erprobt im Kurs des Experimentalfilmkünstlers Paul Sharits auch das Medium Film. In diesem Zusammenhang entsteht der Schwarz-Weiß-Stummfilm Doll Clothes (1975, 2:22 Minuten), dessen Protagonistin eine ausgeschnittene Fotografie ihrer selbst ist. Als Stellvertreterin auf Papier wählt die mittels Stop-Motion-Technik animierte und dadurch lebendig wirkende Figur in einem Akt aufblühender Autonomie und Emanzipation zwischen unterschiedlichen Outfits, was durch den Eingriff einer übergroßen Hand jäh unterbunden wird. Diese sogenannten Cut Outs nutzt Cindy Sherman bis zu ihrem Umzug nach New York City (1977), um sich in unterschiedlichen Rollen zu inszenieren, komplexe Bildgeschichten zu entwickeln und sich spielerisch, zuweilen auch kritisch, mit aktuellen Themen auseinanderzusetzen. Die Titelbildgestaltungen renommierter Hochglanzmagazine sind hingegen Vorbild der fünf dreiteiligen Arbeiten Cover Girls (1975/2011). Während es sich beim ersten Bild der Serie jeweils noch um Fotografien der Originalcover von Zeitschriften wie Mademoiselle oder Vogue handelt, inszeniert sich Sherman auf den beiden anderen Titelbildern selbst und ersetzt die Gesichter der Modelle in einem aufwendigen, analogen Prozess mit ihrem eigenen. So gelingt ihr in dem zweiten Cover eine nahezu perfekte Annäherung an die Vorlage, wohingegen sich ihre Mimik im letzten Titelbild ins Groteske verschiebt. In ironischer Überspitzung stellt sie die normativen Schönheitsideale unserer Gesellschaft infrage, mit denen wir tagtäglich konfrontiert werden und die uns nicht nur auf Magazincovern, sondern auch auf Werbeanzeigen im öffentlichen Raum begegnen. In diesem Kontext werden die Arbeiten im selben Jahr auch erstmals präsentiert, nämlich auf den Werbeflächen im Innenraum eines Busses, in dem für einen Monat die Ausstellung Photo Bus von der CEPA Gallery und dem Niagara Frontier Transit Metro System ausgetragen wird. FRUHEWERKE

61 As a student at Buffalo State College in New York State (1972–1976), the young artist did not focus exclusively on photography, but also worked in the medium of film in a course taught by experimental filmmaker Paul Sharits. The short black-and-white silent film Doll Clothes (1975, 2:22 minutes), whose protagonist is a cut-out photograph of the artist herself, was made as an assignment for Sharits’s class. In an act of nascent autonomy and emancipation, Sherman’s stop-motion-animated paper proxy chooses between different outfits but is abruptly interrupted by the intervention of an oversized hand. Sherman used these cut-outs until her move to New York City in 1977 to stage herself in different roles, develop complex pictorial narratives, and to address current issues in a playful or critical manner. The covers of renowned glossy fashion magazines such as Mademoiselle or Vogue were the starting point for Cover Girls (1975/2011), a series of five three-part works. While the first image in each triptych is a photograph of the original magazine cover, Sherman inserts herself into the other two cover images, replacing the models’ faces with her own in a painstaking analog cut-andpaste process. In the second image, for example, she manages an almost perfect approximation of the original, whereas in the last cover her facial expressions shift into the grotesque. In ironic exaggeration, Sherman questions the normative ideals of beauty we find ourselves confronted with wherever we go – not only in the form of magazine covers but also in adverts in public spaces. It was in the latter context that the works were debuted in 1976, when they were installed in the advertising spaces on the top deck of a bus as part of the month-long Photo Bus exhibition project jointly organized by the CEPA Gallery and the Niagara Frontier Transit Metro System. EARLYWORKS

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