Leseprobe

20 Visuelle Geschichtskultur MAREN RÖGER Karten in die Moderne Eine visuelle Geschichte des multiethnischen Grenzlandes Bukowina 1895–1918

Alle Übersetzungen aus anderen Sprachen im Buch wurden – sofern nicht anders gekennzeichnet – durch die Autorin vorgenommen. Schreibweisen in Zitaten, die – sei es in deutscher oder einer anderen Sprache – von der heutigen Rechtschreibung abweichen, wurden im Original belassen. Die Rechte für die Verwendung von Abbildungen wurden sorgfältig ermittelt. In Fällen, in denen dies trotz aller Bemühungen nicht möglich war, bitten wir um Mitteilung. Für möglicherweise nicht mehr bestehende Internet-Links kann keine Verantwortung übernommen werden. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2023, Sandstein Verlag, Goetheallee 6, 01309 Dresden Umschlagabbildung: Czernowitz in der Zukunft, Josef Horowitz: Czernowitz, 1904. Redaktion: Dorothee Riese und Vincent Hoyer Einbandgestaltung: Sandstein Verlag Gestaltung, Satz, Repro: Sandstein Verlag Druck: FINIDR, s.r.o. www.sandstein-verlag.de ISBN 978-3-95498-690-3 Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien – Projekt: Grüße aus der Bukowina: (Selbst-)Bilder einer Habsburger Peripherie während des goldenen Zeitalters der Postkarten Gedruckt mit Unterstützung des Leibniz-Instituts für Geschichte und Kultur des östlichen Europa (GWZO) e.V. in Leipzig. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes. Der Titel ist als Open-Access-Publikation verfügbar über www.sandstein-verlag.de, DOI: 10.25621/sv-gwzo/VG-20 Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-Non Commercial 4.0 Lizenz (BY-NC). Diese Lizenz erlaubt unter Voraussetzung der Namensnennung des Urhebers die Bearbeitung, Vervielfältigung und Verbreitung des Materials in jedem Format oder Medium für nicht kommerzielle Zwecke (Lizenztext: https://creativecommons.org/ licenses/by-nc/4.0/deed.de). Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die Wiederverwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellenangabe) wie z. B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. weitere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber.

SANDSTEIN 20 Karten in die Moderne Eine visuelle Geschichte des multiethnischen Grenzlandes Bukowina 1895 bis 1918 MAREN RÖGER

Inhalt 7 1 Einleitung 24 2 Ein globales Bildmedium, regional geprägt Postkartenproduktion in der Habsburger Peripherie 25 2.1 Rechtliche Grundlagen und Produktionsprozess 35 2.2 Produzenten der Selbstbilder: Postkartenverlage in der Bukowina 54 3 Modernisierung kartieren (Selbst-)Bilder in der Zeit des Landesausbaus 55 3.1 Modernisierungserzählungen durch Ansichtskarten: Orte der Moderne in der Peripherie 68 3.2 Karten des Imperiums: Huldigungen und Leerstellen 82 3.3 Sehenswert! Die Inszenierung der Bukowina als Tourismusziel 90 3.4 Die Grenzen der Postkartenästhetik oder die Bukowina als rückständiges Kronland 102 4 Bukowinismus im Kleinformat? Darstellung und Aneignung von Multiethnizität 103 4.1 Kein Medium des Nationalismus oder die Bukowina als Sonderfall 112 4.2 Ethnische Gruppen auf Postkarten: Zwischen Bukowinismus und Othering 131 4.3 Judaika und Antisemitika: Vom Geschäft oder den Grenzen der bukowinischen Toleranz 150 4.4 Multiethnizität und Multireligiösität auf topografischen Karten 164 5 Schluss 165 5.1 (Selbst-)Bilder nach der Zäsur von 1918: Ein Epilog in vier Teilen 178 5.2 Fazit 188 Anhang 189 Quellen und Literatur 199 Bildnachweis

1 Einleitung Im östlichsten Kronland der Habsburger Monarchie, der Region Bukowina, verging im ausgehenden 19. Jahrhundert kaum ein Tag, an dem die Redakteure der lokalen Zeitungen sich nicht am imperialen Zentrum Wien abarbeiteten. Von der dortigen Gesellschaft und Politik fühlten sich die städtischen Eliten der Bukowina nicht ausreichend wahrgenommen.1 So polemisierte etwa die Bukowiner Rundschau am 24. Oktober 1900, die Redakteure der Neuen Freien Presse – der wichtigen Wiener Tageszeitung – wüssten mehr über Sibirien denn über die Bukowina.2 Die Bukowinaer Post, ein anderes Blatt, beklagte, die Region sei »wenig gekannt, wenig genannt«.3 Auch der Baedeker, der im 19. Jahrhundert zum wichtigsten Handbuch für Reisende avancierte, widmete dem Kronland Bukowina kaum Aufmerksamkeit. In der 530 Seiten umfassenden Ausgabe zu ÖsterreichUngarn aus dem Jahr 1898 behandelten gerade einmal 16 Seiten die Sehenswürdigkeiten der Bukowina und Galiziens zusammen, obwohl dort um die Jahrhundertwende immerhin knappe 31 Prozent der Bevölkerung des österreichischen Teils der Monarchie lebte. Kein anderer Teil der Doppelmonarchie bekam weniger Platz eingeräumt. Insbesondere das Urteil über Czernowitz, die Hauptstadt der Bukowina, fiel vernichtend aus: »wenig bedeutend« stand im Reiseführer.4 Im Wunsch, die Wahrnehmung der Region im Imperium und darüber hinaus zu verändern, gab es zahlreiche Anstrengungen auf unterschiedlichen Ebenen der Politik, der Kultur und des Tourismus. Die Zeitung Bukowinaer Post setzte ihre Hoffnungen unter anderem auf Bilder. Deren damaligem zentralen Verbreitungsmedium, der Ansichtskarte, schrieb sie gar didaktisches Potential zu: »Ursprünglich eine Spielerei, dann ein Sport, ist sie heute Belehrungsmittel geworden.« Entsprechend solle ein im Jahr 1899 neu herausgegebenes Album mit zweihundert Kärtchen der Bukowina an »Freunde und Bekannte in der Fremde, als schöne Aufmerksamkeit, aber auch zur Hebung der Kenntnis unseres Heimatlandes« übergeben werden.5 Bereits ein Jahr zuvor hoffte die Zeitung, dass über die schönen Ansichtskarten des Verlegers Leon König »unser leider so wenig gekanntes, schönes Buchenland wenigstens etwas bekannter werden dürfte«.6 Hohe Erwartungen knüpften sich also zeitgenössisch im Habsburger Kronland an die kleinen Kärtchen, die sich nach ihrer Einführung 1869 im Habsburgerreich in Windeseile als überaus beliebtes Kommunikationsmedium etablierten. Die Beförderungszahlen der Correspondenzkarte, wie der erste Begriff lautete, schnellten in die Höhe: In den ersten drei Monaten nach ihrer Einführung trugen die Briefträger diesseits der Leitha (des Flusses, der die österreichische von der ungarischen Reichshälfte trennte) bereits knappe drei Millionen Exemplare aus, innerhalb weniger Jahre stellte die österreichische Post dann bereits 300 Millionen Postkarten – so der Sammelbegriff für diese Briefsendungen ohne Umschlag – jährlich zu.7 Zu ähnlichen Zahlen addierten sich die Zustellungen in anderen Ländern: Über 330 Millionen Karten im deutschen Kaiserreich waren es allein im Jahr 1890.8 Das »Postkartenfieber« erfasste zeitgenössisch weite Teile der Welt.9 Es erfasste die Zentren der Nationalstaaten und multiethnischen Imperien ebenso wie deren Peripherien – darunter eben auch die ganz im Osten Cisleithaniens gelegene Bukowina. Zum Postkartenfieber gehörte erstens die intensive Schreibtätigkeit. So wurden in Lemberg/Lwów, Hauptstadt des Habsburger Kronlandes Galizien, der Bukowina benachbart, im Jahr 1908 monatlich zwei Millionen Postkarten in den Briefkasten geworfen – und das bei einer Einwohnerzahl von 200 000 damals und immer noch hohen Analphabetenquoten in der Region. Sprich, jeder Bewohner hätte zehn Postkarten im Monat versenden müssen.10 Auch in der deutlich kleineren Bukowina sendeten und erhielten die Menschen täglich mehr Karten.11 1905 bemerkte das Czernowitzer Tagblatt, dass in der Reisezeit kaum ein Tag vergehe, an dem nicht wenigstens eine Postkarte im Briefkasten lande – »falls wir nicht ein völlig abgeschlossenes Leben geführt haben und somit auch nicht den kleinsten Bekannten- oder Freundeskreis besitzen«.12 Das Postkartenfieber umfasste zweitens aber auch eine intensive Sammeltätigkeit, denn die kleinen Karten avancierten spätestens ab dem Zeitpunkt zu begehrten Objekten, als die Bildlichkeit zu ihrem zentralen Merkmal wurde.13 Zwischen 1898 und 1902 existierten allein elf deutschsprachige Zeitschriften für Postkartensammler*innen – ein beredtes Zeugnis, wie verbreitet diese Praktik damals war. Laut Schätzungen blieb um die Jahrhundertwende pro versandter Karte eine unbeschrieben und wanderte in Sammelkästen oder -alben, die weite Verbreitung fanden.14 In der Bukowina bildeten sich noch im 19. Jahrhundert in vielen Orten Vereine zum Zweck des Sammelns und Tauschens, wie die Czernowitzer Presse berichtete.15 Drittens umfasste das Postkartenfieber die Produktion von abertausenden Motiven, deren Vielfalt in der

q 8  »goldenen Ära der Postkarten«, wie in der Forschung die Jahre 1890 bis 1918 genannt werden, atemberaubend war.16 Es gab illustrierte Karten aller Art, Portraitfotografien, Erotica und eben Aufnahmen von Landschaften, Städten und Straßenzügen, für die sich der Sammelbegriff der Ansichtskarte durchgesetzt hat, und die den Großteil der zeitgenössischen Produktion umfassten.17 So existierten für die Großstadt Paris im Jahr 1899 schon 3 000 verschiedene Motive.18 Auch für eine kleinere Stadt wie Czernowitz – im Gemeindelexikon der Bukowina von 1907 auch Czerniwci oder Cernăuţi genannt –, die zur Jahrhundertwende weniger als 70 000 Einwohner zählte, sind mehrere Hundert Motive überliefert. Mit der Herstellung und dem Vertrieb von Postkarten verdienten zeitgenössisch viele Fotografen, Papier- und Schreibwarenhändler sowie Druckereien ihr Geld. Die Produktionsstatistiken des Jahres 1899, wie Ado Kyrou sie angibt, sprechen Bände: Im Deutschen Kaiserreich seien nur in dem einen Jahr 88 Millionen Postkarten produziert worden – bei einer Einwohnerzahl von 50 Millionen. England produzierte 14 Millionen Karten, Belgien 12 Millionen Karten, Frankreich 8 Millionen.19 Auch in der Bukowina entstanden mit dem Beginn des »visuellen Zeitalters«20 um 1900 neue Geschäftsfelder und Verdienstmöglichkeiten: Kleine Fotoateliers, Buch- und Papierhändler, Verleger, aber auch größere Druckereien gehörten dazu. Als kommerzielle Akteure waren die Druckereien, Fotografen und Händler dem vermuteten Profit verschrieben, doch eben auch Akteure auf dem Feld der »Imagepolitik«.21 Denn die kleinen Karten prägten weltweit als Teil der Massenkultur – im Ensemble mit anderen Medien – Bilder von Städten, Regionen, Nationen und Personengruppen.22 Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert spielten Massenmedien insgesamt eine immer größere Rolle für die Wahrnehmung von Welt. Die Historiker Habbo Knoch und Daniel Morat prägten für die Jahre 1880– 1960 in Anlehnung an Reinhart Kosellecks Terminus den Begriff der »massenmedialen Sattelzeit«, um eine Epochenschwelle zu kennzeichnen, in der sich Medienevolution, -aneignung und -diskurs verdichteten.23 (Hoch-)Moderne und Medien halten sie für eng miteinander verknüpft. Knut Hickethier, Medienwissenschaftler, argumentiert dafür, Medien zum zentralen Paradigma einer Gesellschaftsgeschichte der Moderne zu machen.24 Einen Teil des Wandels bildete die immer wichtiger werdende Visualität. Neben die Schriftmacht trat die Bildermacht.25 Erkenntnis und Weltwissen wurden zunehmend bildlich konstruiert, wobei der Bildpostkarte aufgrund ihrer Massenhaftigkeit eine wichtige Rolle zukommt: So nennt Eva Tropper die Postkarte »Organ der Welterzeugung«.26 Als Teil der »Bildkultur für die Massen des Volkes«27 formten die kleinen Karten im ausgehenden 19. Jahrhundert Bilder nach außen, Fremdbilder, indem zum einen Sammler*innen, die nie den abgebildeten Ort betraten, die Postkarten kauften. Sinn und Zweck dessen war in vielen Fällen nicht weniger als die Teilhabe an und Aneignung der Welt, deren Bereisen sich nur wenige leisten konnten. In bürgerlichen Haushalten verfolgten die Sammlungen deshalb »nicht zuletzt einen didaktischen Zweck: Sie vermittelten geografische Kenntnisse und bebilderten erstmals massenwirksam die längst kanonisierten Besichtigungsempfehlungen der Reiseliteratur«, wie es Monika Burri fomuliert.28 Sie stehen dabei in medialen Nachbarschaften mit anderen, die dreidimensionalen Raum in zweidimensionale Medien übersetzten. Die Reiseliteratur verschriftlichte, Stadtpläne und Weltkarten visualisierten, ebenso Fotografien und Postkarten. Zum anderen multiplizierten die kleinformatigen Papierwaren Mobilitätserfahrungen weniger Reisender. Topografische Ansichtskarten waren das Schmiermittel der entstehenden Tourismusindustrie: In der touristischen Kommunikation dienten sie als Beweise (»Hier war ich«), regten die Imagination (»Dort ist es schön«) und Reiselust an (»Das muss ich sehen«), boten damit also Orientierung, bestätigten mitunter bestehende Vorannahmen über Orte (»Es ist wirklich schön«) und konnten als Werbung fungieren (»So sieht es bei uns aus«).29 Ähnliche Funktionen erfüllten die 9×14 Zentimeter großen Papierwaren nach innen. Erst die günstigen Karten, so Karin Walter, hätten breitenwirksam den Zugang zu der Bilderwelt ermöglicht, die mit der Fotografie entstanden war. Stadt- und Landschaftsansichten sowie aktuelle Ereignisse hielten Fotografen bereits seit der Mitte des 19. Jahrhunderts fest, doch dem Massenpublikum war es bis in die 1890er Jahre finanziell nicht möglich gewesen, Abzüge zu erwerben. Die Einführung der Ansichtskarten änderte dies: »Durch sie erfuhr die Reproduktion von Fotografien eine neue Dimension, denn durch die maschinelle Herstellung wurden sie erstmals zu einem billigen Konsumartikel, zu einer jedermann zugänglichen Ware, und verloren damit endgültig die Aura des Besonderen. Die nun mögliche indirekte Teilnahme an Ereignissen, zu denen man real nie Zugang

 9 q gehabt hätte, löste eine unglaubliche Begeisterung und einen reißenden Absatz aus.«30 Postkarten boten also breiten Bevölkerungsgruppen die Möglichkeit zur visuellen Teilhabe. Somit wirkten sie seinerzeit auch ins Innere der Gesellschaft.31 Entsprechend ging der Journalist der Bukowinaer Post davon aus, dass das 1899 neu herausgebrachte Postkartenalbum nicht nur den Freunden und Bekannten verschenkt, sondern auch in der Bukowina selbst intensiv nachgefragt und folglich »bald in keinem Hause der Bukowina fehlen« werde.32 Eine visuelle Geschichte der Bukowina In diesem Buch werde ich der Frage nachgehen, welche Ansichten der Bukowina über das Massenmedium der Postkarten geprägt und wie diese angeeignet wurden. Dabei fokussiere ich die Jahrzehnte um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, als mehrere Entwicklungen zusammenliefen. So waren dies die Jahrzehnte, in denen Postkarten eines der zentralen Massenmedien der Zeit waren und ein regelrechtes Postkartenfieber, wie gezeigt, entbrannte. Es sind weiter die Jahrzehnte, die in der Sozialgeschichte und historischen Soziologie mit dem Etikett des »Durchbruchs zur Moderne« oder »Aufbruchs in die Moderne« belegt wurden.33 Dazu gehörten erstens die Wandlungsprozesse auf dem Gebiet der Infrastruktur oder Gesellschaftsstruktur, auf die ich zurückkommen werde.34 In Czernowitz und der Bukowina fielen der Ausbau zum Kronland, beschlossen im Jahr 1848, zusammen mit den europaweiten Veränderungen von (Infra-)Strukturen, Lebensweisen und Wahrnehmungsmustern.35 Zum wesentlichen Bestandteil der Moderne gehörte zweitens der Aufstieg des Nationalismus, und damit die verstärkte Agitation ethnisierter und nationalisierter Kollektive.36 Wie beide Dimensionen der Moderne in der Bukowina, ihre »dunkle Seite« des Nationalismus37 ebenso wie ihre zeitgenössisch als hell wahrgenommene Seite der infrastrukturellen Veränderung, über kleine Karten erzählt wurden, steht im Zentrum dieses Buchs. Beiden Seiten der Moderne nähere ich mich über die beiden Seiten der Postkarten. So interessieren mich die Bildseiten mit ihren visuellen Narrativen ebenso wie die Rückseiten, die Informationen zu den Herstellern sowie die schriftlichen Aneignungen durch die Absender enthielten.38 In meiner Untersuchung der bukowinischen Karten in die Moderne geht es mir also erstens um die rechtlichen Rahmenbedingungen und die wirtschaftlichen Akteure des Postkartenmachens in der Zeit, und damit um die Ausleuchtung der »Bedingungsrealität« visuellen Erzählens, die auch in der Visual History über lange Zeit zu kurz kam. Zweitens interessieren die visuellen Narrative und drittens die Aneignungen des Kronlandes. Auf die Erkenntnispotentiale aller drei Aspekte werde ich noch tiefer eingehen, doch festzuhalten ist, dass sich damit eine Geschichte der Konstituierung und Aneignung von Region und regionaler Identität im Habsburger Imperium erzählen lässt, die medial gebunden ist und – aufgrund des überregionalen Verkaufens und Versendens der Karten – translokal, transregional, gar transimperial funktioniert. Insgesamt gibt es zahlreiche Gründe, die Visualität – von der Produktion bis zur Rezeption – in diesem Kronland und zu dieser Zeit besonders ernst zu nehmen, wie es die Visual History grundsätzlich angeregt hat, und damit zu einer Geschichte (politischer) Öffentlichkeiten beizutragen.39 Dabei bieten sich Postkarten an, da sie die Funktionen mehrerer visueller Medien vereinten, etwa von Plakat und Illustrierter, zudem sich durch ihre Schnelligkeit auszeichneten, also die Funktionen erfüllten, die später Technologien wie das Telefon einnehmen sollten.40 Zentral ist, dass das Kronland im 19. Jahrhundert die höchste Analphabetenrate in Cisleithanien hatte – ein Aspekt der bukowinischen Geschichte, der in der breiteren Öffentlichkeit oftmals unbekannt bleibt, da die Bukowina seit den 1980er Jahren überwiegend durch ihre literarische Hochkultur im öffentlichen Diskurs präsent ist.41 1880 konnten nur 11,6 Prozent der Bevölkerung lesen und schreiben. Dank intensiver Bemühungen stieg die Quote zur Jahrhundertwende auf 33 Prozent, um bis 1910 − zum Zeitpunkt der letzten Zählung vor dem Untergang des Habsburger Imperiums − auf 45,2 Prozent anzuwachsen. Während 78,4 Prozent der Deutschsprachigen dann lesen und schreiben konnten, waren es unter den Polnischsprachigen 66,6 Prozent, während die Zahlen bei den primär Rumänisch- und Ruthenischsprachigen unter 50 Prozent blieben (39,1 und 28,5).42 Vom schriftlichen politischen Diskurs waren – je nach Zeitpunkt und je nachdem, auf welche soziale und ethnische Gruppe man blickt – folglich große Teile der Gesellschaft ausgeschlossen. Wo die Pressetitel in ihrer Reichweite beschränkt waren, wo sprachliche Hürden nicht zu überwinden waren oder wo die Barrieren des begrenzten Literarisierungsgrades in der Bukowina auch durch Vorlesende aus der Gemeinschaft nicht überwunden werden konnten,

2 Ein globales Bildmedium, regional geprägt Postkartenproduktion in der Habsburger Peripherie

In den Jahrzehnten um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert begeisterten sich Menschen in zahlreichen Regionen Europas und der Welt für Postkarten. Die Nachfrage nach dem neuen Kommunikationsmittel war so hoch, dass gar ein »Postkartenfieber« konstatiert wurde. Auf den Markt eingeführt wurde das Produkt erst in den 1870er Jahren, danach setzte es sich in unterschiedlichen Regionen unterschiedlich schnell durch. In diesem Kapitel beleuchte ich die Postkartenproduktion in Bezug auf die Bukowina. Dabei geht es zum einen um die Klärung der rechtlichen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen der Bildagenten in der Region im Kontext des Habsburgerreiches, was ich darüber hinaus komparativ einbette. Zum anderen geht es um die konkreten Akteure vor Ort, ein Milieu der kleinen (Buch-) Händler, denen ich mich mikrohistorisch nähere, soweit es die Quellen erlauben, um die Träger der Bildmedienerzählung in der Peripherie zu beschreiben. Hier schreibe ich zuvörderst eine Geschichte der Region, deren Befunde aber vergleichbar für andere Bildagenten der Peripherien sein dürften. 2.1 Rechtliche Grundlagen und Produktionsprozess Postkarten, damals Correspondenzkarten genannt, wurden innerhalb weniger Monate erst in Österreich, dann im Norddeutschen Bund freigegeben. Wer das neuartige Korrespondenzmittel erfunden habe, ob ein Deutscher oder ein Österreicher, war eine müßige Auseinandersetzung zuerst in Nationalisten-, dann in Philatelistenkreisen.1 Was aber belegt ist und handfeste wirtschaftliche Folgen nach sich zog, war die frühe Freigabe der Postkartenherstellung für die Privatwirtschaft. Bereits 1872 erlaubte das Deutsche Kaiserreich die Produktion durch private Firmen, weshalb die deutschen Verlage sich schnell eine deutliche Vorrangstellung im internationalen Wettbewerb erarbeiten konnten. Leipzig und Berlin wurden zu Zentren der Postkartenindustrie, aber auch in anderen Städten des Kaiserreichs stiegen findige Gründer in das Geschäft mit den kleinen Karten ein.2 Im Jahr 1899 addierte sich die Postkartenproduktion im Kaiserreich laut Rudolf Jaworski auf satte 88 Millionen Exemplare,3 Herbert Leclerc spricht gar von 750 Millionen produzierten Exemplaren um die Jahrhundertwende,4 die sowohl für den heimischen Markt bestimmt waren als auch in andere Länder verkauft wurden. Laut Deutscher Verkehrszeitung gingen die Exporte der deutschen Postkartenfirmen hauptsächlich in die USA, Großbritannien und an dritter Stelle dann nach ÖsterreichUngarn. Eva Tropper gibt 350 Millionen exportierte Postkarten im ersten Halbjahr 1908 an, womit sie die Größenordnungen bei Leclerc stützt.5 Zum Siegeszug der kleinen Karten trug bei, dass zeitgleich der Weltpostverein gegründet wurde, dem die zentralen Imperien und Nationalstaaten Europas beitraten. Er regelte unter anderem den internationalen Verkehr in Hinblick auf das länderübergreifende Porto, auch die Setzung des Standardformats für Postkarten gehörte zu seinen Aufgaben.6 Die Festlegung entfernungsunabhängiger Tarife habe, so Eva Tropper, die beteiligten Staaten zusammenrücken lassen. Zentren und Peripherien waren nun zumindest in Hinblick auf den Preis gleich weit entfernt.7 Im Habsburgerreich durften erst seit 1885 Ansichtskarten privatwirtschaftlich hergestellt werden.8 Entsprechend verspätet im Vergleich zum wilhelminischen Deutschland traten die dortigen Firmen in den Markt ein, was auch bedeutete, dass Ansichten Cisleithaniens zuerst von Postkartenverlagen und Druckereien im Nachbarland geprägt wurden. Studien zur Produktionsgeschichte konnten zeigen, dass in der ersten Phase, in der Postkarten zum Massenmedium wurden, für die Doppelmonarchie das Verlagshaus mit angeschlossener Druckerei Regel & Krug in Leipzig eine wichtige Rolle spielte.9 Es produzierte zahlreiche topografische Ansichtskarten Cisleithaniens, auch der Bukowina.10 Die einheimischen Verlage entfalteten aber durchaus zunehmende Macht auf dem heimischen Markt. 1900 druckten sie in der österreichischen Reichshälfte der Doppelmonarchie immerhin 16 Millionen, was aber ein Bruchteil der deutschen Produktion blieb.11 1905 begannen sich die Produzenten auf zentraler Ebene zu organisieren: Der Verband der Postkarten-Interessenten formierte sich in der österreichischen Reichshälfte, dessen Anliegen unter anderem war, den Markt durch Preisabsprachen zu stabilisieren.12 Angesichts der drohenden Erhöhung des Ansichtskarten-Portos kam es zu einer ersten Versammlung in Wien, bei der »einmal unter sich des Postkartenmenschen Freud und Leid gründlich zu besprechen waren«.13 Dabei artikulierten die Anwesenden ihren aktuellen Unmut über Schwierigkeiten im Postkartengewerbe, den sie durch eine Interessensvertretung zu beseitigen hofften. Die bereits länger existierende Papier- und Schreibwarenzeitung wurde zum Organ des Verbandes bestimmt, das mit Sicherheit auch von den Postkartenproduzenten in der Habsburger Peripherie gelesen worden ist. Auswärtige Produzenten der Bukowina-Bilder Üblicherweise werden die Jahre 1870 bis 1897 als Jahre der frühen Ansichtskarte benannt, während 1897 bis 1918 dann als »goldenes Zeitalter« gelten. In dieser Phase

q 26 Ein globales Bildmedium, regional geprägt war sowohl die Verlags- als auch Motivvielfalt am größten und die Correspondenzkarten stellten das Kommunikationsmittel schlechthin dar.14 Jene Zäsuren spiegeln sich in den ausgewerteten Sammlungen wider. Auf das Jahr 1896 datieren die ersten Ansichtskarten des Kronlandes, die durchweg auf deutsche oder oberösterreichische Verlage zurückgehen. Neben Regel & Krug waren der Jurische Kunstverlag Salzburg und die Kunstanstalt Karl Schwidernoch präsent. Laut Czernowitzer Presse habe Schwidernoch bereits 1899 über 500 Ansichtskarten über die Bukowina und Galizien produziert, deren »geschmackvolle Ausführung«15 in den höchsten Tönen gelobt wurde. Schwidernoch wurde darüber hinaus als die Firma benannt, die die Bukowina überhaupt an das Postkartenfieber herangeführt habe.16 Deutsche und cisleithanische Verlage haben in den Boomjahren der kleinen Karten bis zum Ende des Ersten Weltkriegs immer wieder Ansichten der Bukowina verlegt. Aus dem Kaiserreich waren es Regel & Krug aus Leipzig (Abb. 1) und Schaar & Dathe aus Trier, die seit 1895 existierten und nicht zuletzt im Exportgewerbe stark waren. Aus der österreichischen Reichshälfte der Kunstverlag E. Schreier, Wien II, der Kunstverlag Jurischek aus Salzburg und die bereits erwähnte Kunstanstalt Karl Schwidernoch, die früh Postkarten produzierten.17 Der Wiener Verlag fertigte floral umrankte Stadtansichten von Czernowitz, Waschkoutz am Czeremosch/Waszkiwci nad Czeremoszem/Vaşcăuţ lângă Ceremus, Kimpolung/ Kimpolung/Câmpulung und Dorna Watra/Dornawatra/ Vatra Dornei an. Schwidernoch zählte zeitgenössisch zu den führenden lithografischen Anstalten und »schenkte« vielen Orten diese hochwertigen Drucke (Abb. 2). Auch der bedeutende Verlag der Gebrüder Kohn in Wien, der auf dem Gebiet der Kunstkarten (Wiener Werkstätten) dominierte, aber auch zahlreiche topografische Karten verlegte, war in der Sammlung Kasparides vertreten.18 Anlässlich des Huldigungsfestzugs zum Kaiserjubiläum 1908 produzierte der bekannte Verlag fotografische und gemalte Postkarten der einzelnen Kronländer, darunter eben auch der Nationalitätengruppen aus der Bukowina. Darüber hinaus produzierte der Verlag gemalte Postkarten der Ethnien. Das östlichste Kronland, touristisch peripher und sozioökonomisch eher schwach, war aber alles andere als ein Produktionsschwerpunkt der Wiener. Stärker als Wiener Verlage waren Prager Verlagshäuser vertreten. So druckte der Verlag Ing. Fr. Marik Czernowitzer Ansichten. Mit besonders aufwendig gestalteten Postkarten traten Lederer und Popper aus Prag-Smichov hervor.19 Die Firma von Josef Lederer und Rudolf Popper, die üblicherweise mit L. & P. signierten, hatte sich mit handkolorierten Ansichtskarten ein sehr großes Renommee erworben. Eine Website, die den topografischen Ansichtskarten Prags gewidmet ist, beurteilt die Karten gar als diejenigen mit der höchsten Qualität.20 L. & P. produzierte außer den Ansichtskarten der Heimatstadt noch Ansichten weiterer Städte der Habsburger Monarchie und des Deutschen Kaiserreichs.21 Sie brachten es dabei zur Meisterschaft auf dem Gebiet der Montagen: Dies betraf sowohl die Personen-Staffagen, die in die topografischen Motive hineinmontiert wurden, die auffällig, manchmal geradezu expressiv wirkten. In üppigen Kleidern spazierten dieselben, manchmal ebenfalls üppigen Damen, durch Prag/Praha, Lemberg und Czernowitz; dieselben Paare schauten sich in den Parkanlagen der cisleithanischen Städte verliebt in die Augen und manche Radfahrer*innen legten offenbar Tausende von Kilometern zurück. Überhaupt: die Radfahrer*innen. Sie zierten häufig ein Genre an Postkarten, in dem es L. & P. zu ihrer zweiten Meisterschaft gebracht hatten: Ansichtskarten, die Zukunftsvisionen von Städten bereithielten – ein Aspekt, den ich im Absatz zur Moderne verhandeln werde. Lederer und Popper druckten zudem Kriegspostkarten, die die »siegreichen Kämpfe in der Bukowina« zeigen sollten.22 Aus der Habsburger Monarchie ist noch das Haus W. L. Bp. zu nennen, vermutlich ein Akronym für eine Budapester Firma, die Motive aus der ganzen Doppelmonarchie führte. Ihre Czernowitzer Motive beschriftete sie auf Deutsch und Polnisch, womit sie auch auf den galizischen, überwiegend polnischsprachigen Markt zielte. Zudem verlegten Verlage in Galizien Postkarten mit bukowinischen Motiven – aufgrund der räumlichen Nähe und der Zugehörigkeit der Bukowina zum benachbarten Kronland bis 1848 nicht erstaunlich. Vertreten war E. Schreier aus Stanislau/Stanislawów – vermutlich ein Ableger des Wiener Kunstverlags E. Schreier, der ebenfalls Ansichten der Bukowina druckte. L. Grunda in Lemberg produzierte Czernowitzer Stadtansichten. Im galizischen Kolomea/Kołomyja befand sich das Atelier von Dutkiewicz, dessen zahlreiche Aufnahmen von Land und Leuten der Bukowina, in die Bestände des Volkskundlers Raimund Kaindl gelangten, der für die Beschreibung der Ethnien und für die Herausbildung einer Gruppenidentität der nicht-jüdischen Deutschen in der Bukowina eine besondere Rolle spielte. Der in Kolomea

2.1 Rechtliche Grundlagen und Produktionsprozess 27 q Abb. 1 und 2 Floral umrahmte Ortsansichten von deutschen und Wiener Verlagen – Gruss aus Czernowitz. Regel & Krug: Leipzig, 1897; Gruss aus Kimpolung, Bukowina. Karl Schwidernoch: Wien, 1900.

q 28 Ein globales Bildmedium, regional geprägt ansässige Verlag ließ ein Album mit Ansichtskarten aus Czernowitz produzieren.23 Andere wie J. Orenstein Kolomea (wahrscheinlich auch J. O.K.) und der Verlag Artysty (übersetzt: Künstler) in Stanislau produzierten Motive, die für Galizien- wie Bukowina-Interessierte relevant waren: Gemälde- und Fotografieserien über Huzulen oder Zeichnungen von Rumäninnen. Selbst wenn diese nicht unbedingt nur auf die Bukowina gemünzt waren, stellten die Schreiber diese Verbindung her. So versah der Absender einer Bildpostkarte, die eine junge Rumänin in Tracht auswies, explizit mit der Bemerkung »Salutări din Bucovina« (»Grüße aus der Bukowina«).24 Als die Geschäftsleute vor Ort Mitte der 1890er Jahre sahen, dass Auswärtige mit Ansichten ihres Heimatortes Geld verdienten, schien der Entschluss schnell gefallen, hier ebenfalls profitieren zu wollen. Der früheste Einstieg ins Business ist von Octavian Müller dokumentiert, von dem 1897 eine Ansichtskarte gelaufen war (Abb. 3). Müller hatte, wie viele andere auch, die nach ihm vor Ort ins Geschäft einstiegen, eine Papierwarenhandlung, die auf einer seiner zwei überlieferten Karten auch abgebildet ist.25 Während der Verlag Müller bald von der Bildfläche verschwand,26 traten 1898 weitere Geschäftsleute auf den Plan. Über fünfzig Verlage aus der Bukowina sind in den Sammlungen dokumentiert, wobei das Wort Verlag in manchen Fällen deutlich größer klingt als die sporadische editorische Tätigkeit hergibt.27 Auf Czernowitz entfielen in der Sammlung Kasparides 25 Verlage auf eine Stadt mit knapp 80 000 Einwohnern,28 in den Überlieferungen des Ethnografischen Museums und der Privatsammlungen von Salahor, Osačuk und Jankovskyj sind noch zahlreiche weitere zu finden. Von manchen ist nur eine Postkarte dokumentiert, andere waren durchaus prägend für die Bildwelten, die sowohl von Personen vor Ort gesammelt als auch von Reisenden versendet wurden. Zu kaufen gab es die (Selbst-)Bilder der habsburgischen Provinz in der Bukowina selbst, in Galizien und selbst in Wien. Bevor ich detaillierter auf die regionalen Produzenten der Selbstbilder eingehe, soll sich der Blick zuerst auf die rechtlichen Grundlagen des Postkartenmachens richten. Rechtliche Grundlagen Verkaufen konnten Postkarten alle, die wollten. Eine Ministerialverordnung vom 3. August 1890 bestimmte, dass einige Erzeugnisse der Druckerpresse – darunter eben illustrierte Postkarten – im Verkauf konzessionsfrei sein sollten.29 Jeder Buchhändler, jeder Trafikant, jeder Lebensmittelhändler konnte Ansichtskarten verkaufen, ohne dass dafür Befähigungsnachweise nötig waren. Voraussetzungsreicher war die Herstellung von Ansichtskarten, sowohl auf technischer Ebene als auch, was die Genehmigungen anging. Bereits seit 1859 gehörAbb. 3 Frühe Ansichtskarte eines regionalen Verlags – Beste Grüsse aus Czernowitz. vorm. Octavian Müller: Czernowitz, o. J. [wahrscheinlich 1897 oder früher].

2.1 Rechtliche Grundlagen und Produktionsprozess 29 q ten das Druckereigewerbe sowie die Buchhandlungen zum konzessionierten Gewerbe, für die eine besondere Befähigung nachgewiesen werden musste. Zu den für alle gültigen Voraussetzungen – darunter die Berechtigung, das eigene Vermögen zu verwalten und Vorstrafenfreiheit – traten Verlässlichkeit und Unbescholtenheit bei den konzessionierten Gewerben sowie »genügend allgemeine Bildung« für das Druck- und Papiergewerbe.30 Über die Zulassung entschieden die politischen Verwaltungsbehörden erster Instanz, die Gewerbsbehörden, die auch ein Gewerbsregister führten.31 Für die Buchhändler bedeuteten die Gesetze auch eine Möglichkeit, illegale Konkurrenz auszuschalten. So findet sich in den Akten der Bukowiner Landesregierung ein Fall, in dem mehrere Buchhändler, darunter Romuald Schally, der ein paar Jahre nach dem Brief im Postkartenhandel mitmischen sollte, sich beim Landespräsidium über ein Fräulein Julie Wiedmann beschwerte. Sie würde Schundliteratur in Gasthäusern, sogar in den »Straßen und Gassen der Stadt« feilbieten und habe die Konzession für Buchhandel nicht erhalten.32 Lizenziert war ebenfalls der Verkauf von Zeitungen. Die Interessenten mussten bei der Bukowiner Landesregierung die Konzession erbitten, wozu dann Informationen über ihren politischen und sozialen Hintergrund eingeholt wurden. Schließlich lagen auch Listen der zu verkaufenden Blätter bei, da die Obrigkeit die Stätten der politischen Meinungsbildung im Blick behalten wollte – nicht zuletzt vor dem Hintergrund der sich langsam zuspitzenden ethnischen Konflikte.33 Auffällig ist, dass der Großteil der Verlage in der Bukowina aus Papierwarenhandlungen und/oder Buchhandlungen entstanden war, was auch andernorts der typische Einstieg in die Herstellung und den Handel mit den kleinformatigen Karten war. Als Buch- oder Papierhandlungen bezeichneten sich folgende Verlage: Otto Binder in Suczawa/Suczawa/Suceava, Pachter in Dorna Watra (fast idealtypisch: Verlag der Papier-Galanteriewarenhandlung Pachter), Rosenfeld in Bad Dorna, Hammer in Bad Dorna (Verlag der Papierhandlung Dorna), Verlag Susi Last Papiergeschäft Sereth, Verlag Osias Weschler Buchhandlung Sereth, Verlag’s Buchhandlung Herman Grauer Sereth, Eckhard’sche Buchhandlung Czernowitz, Moritz Gottlieb in Czernowitz, M. Landau und M. Morgenstern in Czernowitz (jeweils als Papierwarenhandlung), Jakob Kunstadt in Radautz/Radiwzi/ Rădăuţ, Herzberg in Radautz (Verlag Buchhandlung). Die Papierhandlung Friedrich Rieber, Czernowitz, entwickelte sich zum Postkartenverlag »Bedien Dich selbst« weiter – im Namen bereits den modernen Gedanken der Selbstbedienung aufgreifend. Bis weit ins 19. Jahrhundert banden Gesetze im Habsburgerreich das Recht, Bücher zu verkaufen, an die technische Möglichkeit, Bücher zu drucken. Buchhändler mussten somit auch Buchverleger sein, womit die Gesamtzahl der Buchhändler überschaubar gehalten werden sollte. Erst 1899 hob der Gesetzgeber dies auf.34 Da die jüdische Bevölkerung in der Bukowina – wie andernorts auch – im Buchhandel und Verlagswesen stark vertreten war,35 hatten auch viele Postkartenverleger in der Bukowina einen jüdischen Hintergrund, worauf noch zurückzukommen sein wird. Das österreichische Gewerbewesen hatte insgesamt einen kleingewerblichen Charakter. Seit den 1870er Jahren formierten sich im Habsburgerreich die Kleingewerbetreibenden, denen es gelang, in den Gewerbeordnungen von 1883 und 1885 wesentliche Verbesserungen ihrer Position durchzusetzen. Der Befähigungsnachweis wurde Pflicht.36 Erst ab 1899 gab es völlige Freiheit bei der Unternehmensgründung,37 was sich auch an den schnelllebigen Firmengründungen im Postkartensektor ablesen lässt. Doch die Gewerbeordnungen des Jahres 1907 führten auch für den Gemischtwarenhandel Befähigungsnachweise ein: Ein Lehrbrief und der Nachweis über mindestens zweijährige Berufstätigkeit wurde nun Pflicht. Wenn die einzelnen Institutionen nicht selbst druckten oder keine Bücher verkauften, fielen sie nicht unter das konzessionierte Gewerbe.38 Doch anmelden mussten die Personen ihre Firmen. Leider konnten die Firmeneintragungen der Papierhandlungen und damit Postkartenfirmen im regionalen Archiv nicht aufgefunden werden, doch aus ähnlichen Akten lässt sich das Prozedere rekonstruieren. Nachdem sich die Firmen gegründet hatten, stellten sie einen Antrag beim Handelsgericht in Czernowitz, das dann in regelmäßigen Abständen Sitzungen abhielt. Bei positivem Bescheid konnte die jeweilige Firma dann in das Register eingetragen werden. Ganz am Ende des Prozederes stand eine amtliche Bekanntmachung in der Czernowitzer Zeitung.39 Produktionsprozess Die Häuser in der Region, von denen ich die wichtigsten noch vorstellen werde, konnten neben den ganz großen Verlagshäusern aus Wien und Prag nicht nur bestehen.40 Vielmehr dominierten sie den Markt und prägten ins-

q 30 Ein globales Bildmedium, regional geprägt gesamt die Ansichten über die Bukowina. Für sie und ihr Publikum, bestehend aus den eigenen Bewohnern und den Reisenden, hatten die Motive des kleinen Kronlandes die größte Relevanz. 1910 lebten knapp 800 000 Personen in der Bukowina,41 die Reisendenzahlen stiegen langsam, aber sicher an. In der Frühphase musste der Druck der Bukowiner Ansichtskartenproduktion oft noch ausgelagert werden, bis in das im Druckgewerbe starke Deutschland oder sogar nach Agram/Zagreb, wo einige der Bukowina-Postkarten gefertigt wurden. Doch dann produzierten die meisten vor Ort. Hier ist ein deutlicher Unterschied zur Postkartenproduktion des benachbarten Russländischen Reiches festzuhalten. Dort sei, so Lenka Fehrenbach, der technische Vorsprung anderer Länder nicht mehr aufzuholen gewesen. Entsprechend hätten vor allem kleinere Produzenten ihre Karten bis zum Ende des Postkartenfiebers (und des Russländischen Reiches) im Ausland fertigen lassen, vor allem in Deutschland, Frankreich oder Schweden.42 Die zahlreichen Verlage boten ihre Waren in unterschiedlichen Segmenten an: Sowohl qualitativ eher minderwertige Karten als auch sehr hochwertige. Einige Verlage kolorierten per Hand nach, eine zeitintensive und oft unrentable Arbeit. Andere führten Karten mit besonderem Kniff: So gab es etwa mehrteilige Postkarten und Ansichtskarten, die unter dem Hauptmotiv der Bildseite einen ziehharmonikaartig zusammengelegten Papierstreifen versteckten, der weitere Sehenswürdigkeiten zeigte. Insgesamt erlaubten die technischen Verfahren in der Postkartenproduktion enorm hohe Auflagen. Sowohl mittels Chromolithografie als auch mittels Mehrfarbendruckes durch Autotypie gefertigte Karten konnten in einer Auflage von bis zu 60 000 Stück erscheinen.43 Für Verlage ermöglichten aber bereits Auflagen von 2 000 bis 3 000 Exemplaren Gewinne, unter 300 Kopien lohnte sich die Herstellung einer Druckplatte nicht.44 Wie viele Postkarten die Bukowiner Verlage insgesamt auf den Markt brachten, bleibt unklar. Doch angesichts der Vielzahl an Motiven und nummerierten Serien muss sich die bukowinische Postkartenproduktion auf Millionen aufaddiert haben. Mit dem Massencharakter lässt sich erklären, dass bis heute an unterschiedlichen Orten zahlreiche der Kärtchen überliefert sind, obwohl sie als Gebrauchsware oft direkt entsorgt wurden oder später, nachdem die Sammlereuphorie abgebrochen war. Bei den meisten Verlagen lässt sich eine Nummerierung ablesen, doch gab es sowohl unterschiedliche Serien als auch zählten Ansichtskarten, denen dieselbe Fotografie zu Grunde lag, bei etwas veränderter Inszenierung nur einmal. Zumindest der Platzhirsch, Leon König, der im Folgekapitel näher vorgestellt werden wird, handhabte dies so. Der Blick auf die Produktionsdaten, soweit vorhanden, zeigt, dass etwa 1905 die fotografische Vermessung der Bukowina abgeschlossen scheint und vermehrt bereits anderweitig verwendete Bilder in neuem Layout recycelt wurden. Das korrespondiert dabei mit Ergebnissen von Studien zu anderen Postkartenproduzenten, die zeigen konnten, dass Verlage ab etwa 1910 zunehmend auf ihr Fotoarchiv zurückgegriffen haben.45 Wie König und die anderen Bukowiner Verleger die Postkartenproduktion genau organisierten, entzieht sich unserer Kenntnis. Als privatwirtschaftliche Unternehmen verwahrten sie ihre Unterlagen nach eigenem Gutdünken und hatten keinerlei Auflagen, dies an städtische oder staatliche Archive abzugeben. Entsprechend sind Dokumente, die Auskunft über frühere Geschäftspraxen geben könnten, verloren. Chancen haben historisch Interessierte am ehesten, wenn Verlage über Jahrzehnte existierten und sie noch Unterlagen verwahrten, auch wenn sie die Postkartenproduktion nach dem Ende des Postkartenbooms schon längst eingestellt haben sollten. Auf diese Weise konnte die Ethnologin Karin Walter etwas Licht ins Dunkel der Postkartenproduktion bringen, da der Tübinger Traditionsverlag Metz, der eine große Bedeutung in der Postkartenproduktion der Jahrhundertwende hatte, überdauerte und die Archivschränke für sie öffnete.46 Der Verlag der Gebrüder Metz begann als Papierwarenhandlung (wie König und Horowitz in Czernowitz und andere in anderen Orten der Bukowina), bevor das Verlagsgeschäft dazu kam. Für die Postkartenproduktion stellten die Geschäftsinhaber zwei Personengruppen ein: Die Fotografen, in den gekennzeichneten Fällen allesamt Männer, die in ihrem Auftrag neue Motive für Ansichtskarten anfertigten und damit, so sollte man meinen, das Herzstück des Geschäfts bildeten. Doch sie verdienten weniger als eine zweite Gruppe an Angestellten: die Reisenden. Von ihrem Verkaufsgeschick nämlich hing der Umsatz des Verlags ab, und so konnten sie zusätzlich zum Grundgehalt eine Provision erhalten. Die Fotografen blieben im Produktionsprozess zumeist anonym. Hier war der Verlag der Gebrüder Metz kein Einzelfall, weshalb die Postkarte auch als Beispiel für die Akzeptanz der autorenlosen Fotografie gilt.47 Die Rechtslage im Deutschen Reich leistete dem Vorschub.

2.1 Rechtliche Grundlagen und Produktionsprozess 31 q 1876 deklarierte ein Gesetz, Fotografien auf Warenverpackungen, Etiketten oder Postkarten als Werk der Industrie und nicht weiter des Fotografen, womit jener jegliche Urheberrechte und viele Verdienstmöglichkeiten verlor.48 Mancher Postkartenverleger machte sich folglich gar nicht die Mühe, Landschaften und Architekturansichten von örtlichem Fotografen gegen Honorar fotografieren zu lassen oder eigene Verlagsfotografen zu beauftragen, sondern kaufte einfach vorhandene Lichtbilder auf.49 Deshalb warnten Fotografenzeitschriften in 1890er Jahren davor, Landschaftsfotografien zu verkaufen.50 Für Fotografen hieß es, selbstständig zu bleiben, um überhaupt vom Postkartenboom profitieren zu können. »Nur da blieb das Ansichtskartengeschäft in den Händen der Fotografen, wo sie sich selbst als Verleger betätigten, Lichtdrucke im Lohnverfahren herstellen ließen oder kleinere Auflagen selbst im Bromsilberdruck kopierten«,51 so Ludwig Hoerner mit Blick auf das Kaiserreich.52 Die Namenlosigkeit der Fotografen entsprach aber auch den Gepflogenheiten in anderen Branchen. So wurden Journalist*innen zur damaligen Zeit häufig nicht genannt, oder nur mit Akronym. Das Produkt – Fotografie oder Medientitel – stand im Fokus, das in seiner Massenhaftigkeit nicht als namentlich zu zeichnende Kunst galt. Zeitschriften für Fotografen, die im ganzen deutschsprachigen Raum gelesen wurden, informierten über juristische Entwicklungen und gaben regelmäßig Hinweise, wie mit Ansichtskarten – trotz der Rechtslage – Geld zu verdienen sei. Praktische Hinweise zur eigenen Herstellung von Postkarten waren zudem nicht selten.53 Auch wenn in der Habsburger Monarchie das Recht nicht so ungünstig für die Fotografen ausfiel, wählten manche diese Option.54 Sie betrieben also einen Selbstverlag.55 Andere verkauften ihre Motive an Schreibwarenhändler, Buchhändler und Trafikanten.56 Doch wie war die Rechtslage genau in Österreich? Das Urhebergesetz vom 26. Dezember 1895 garantierte Fotografen, die ihre Werke signierten und mit Datumsangabe versahen, einen Schutz von zehn Jahren.57 Entsprechend war, so Michael Ponstingl, sowohl den Verlegern als auch den Fotografen daran gelegen, dass auf den Postkarten Angaben zu den Fotografen zu finden waren. Für sie bedeutete dies Reklame und das Ausflaggen der Urheberansprüche. Fehlende Kennzeichnungen könnten entweder mit gewerblicher Naivität, dem Wunsch, kommerzielle Tätigkeit zu verschleiern, oder der Angst vor Strafverfolgung, etwa bei der Anfertigung von Erotica oder Raubkopien, erklärt werden.58 So logisch dies klingt, so fällt bei den überlieferten Ansichtskarten der Bukowina auf, dass Verlage zwar im Großteil der Fälle genannt wurden, die Fotografen aber deutlich seltener namentlich. Ganz selten einmal sind Fotografennamen bei Ansichten von Dörfern, Landschaften oder städtischen Straßenzügen zu finden, mitunter liest sich das aufs erste Mal recht kurios, wenn wir bei einer Ansicht des Ringplatzes von Sereth/Seret/Sireti erfahren, der k.k. Steuerinspektor Weinreb habe dieses Bild gemacht.59 Weinreb war offenbar Amateur, aber ein passionierter Amateur. So war er von Beginn an Mitglied im 1908 gegründeten Czernowitzer Camera-Klub, bei dem er sich als 1. Schriftführer engagierte.60 Kameraclubs Abb. 4 Fotografische Platte eines Czernowitzer Fotografen – T. Bahrynowicz: Czernowitz, o. J.

q 32 Ein globales Bildmedium, regional geprägt gründeten sich in den großen europäischen Städten bereits im ausgehenden 19. Jahrhundert, wenngleich es aufgrund der Kostspieligkeit lange ein Hobby der Betuchteren bleiben musste. Die Amateurfotografie, so die Volkskundlerin Silke Göttsch, stellte für das Bürgertum eine ideale Freizeitbeschäftigung dar: Sie war leichter zu erlernen als die bildende Kunst, habe durch die teure Ausstattung aber genügend Distinktionspotential zu anderen Schichten geboten.61 Das vermutlich direkte Vorbild für Czernowitz, der Wiener Camera-Club, gründete sich bereits 1897.62 Amateurfotografen spielten in der Bukowina durchaus eine Rolle in der »Inventarisierung der Heimat«, doch blieb sie im Vergleich zu anderen Orten begrenzter.63 Viel häufiger waren es professionelle Fotografen. In Radautz fotografiert ein L. Seliger, in Storozynetz/Storożynec/Storojineţ ein S. Brüll, in Suczawa ein J. Chrzanowski, in Tereblestie/Terebłeszty/ Tereblecea ein Fr. Löffler aus Czernowitz. Portraitaufnahmen von Personen fertigten die Czernowitzer Fotografen CH. A. Meyer, Meier, und Schiller, der seine Postkarten auch selbst verlegte.64 In den Adressbüchern von Czernowitz waren zwischen 1898 bis 1914 allein 77 unterschiedliche Fotografen vermerkt, darunter Bahrynowicz (Abb.4) – und damit deutlich mehr also als an der Postkartenproduktion beteiligt waren. Wie ist der Verzicht auf die Namensnennung zu erklären? Wollten Fotografen ihre kommerzielle Tätigkeit verschleiern? Waren die Fotografien geklaut? Oder die Fotografen in der Bukowina nur wenig geschäftstüchtig? Alle Erklärungen treffen zu. Manche Postkarten waren schlicht abgekupfert und jeglicher Hinweis auf die Urheberschaft musste fehlen. Zwar verbot das Habsburger Gesetz die »Nachbildung auf fotografischem Wege (also auch mittels Lichtdruck) an erschienenen Werken der Photographie [...] ohne Erlaubnis des Urhebers oder Verlegers«.65 Doch dies blieb graue Theorie, denn in der Praxis war der Schutz vor Reproduktionen begrenzt: Raubkopien waren verbreitet, so Eva Tropper mit Blick auf die Postkartenproduktion in Niederösterreich und der Steiermark.66 Die Papier- und Schreibwarenzeitung, das Fachorgan für die Branche, begann nach der Jahrhundertwende, namentlich bekannte Raubkopierer öffentlich zu denunzieren, da »man diesen Herren schon infolge unseres lückenhaften Gesetzes zum Schutze des geistigen Eigentums meistenteils nichts anhaben kann.«67 So bleibe nur die Abschreckung. Für die Plagiatoren fanden sie den schönen Begriff des »Postkartenmarders«. Tatsächlich fehlten in den überlieferten Sammlungen auf etwa einem Fünftel aller Karten Angaben zum Verlag gänzlich. Häufig waren die Motive vertraute, sprich es kann von Plagiaten ausgegangen werden. So dürfte sich im Falle einer Postkarte des Austriaplatzes ein Plagiator bei dem Verlag Romuald Schally bedient haben (Abb. 5 und 6). Leon Königs Ansicht der Rathausstraße fand sich ganz ähnlich, nur etwas anders koloriert, auf einer Postkarte ohne Verlagsangabe wieder (Abb. 7 und 8). Ein Haus zur Linken hatte die Farbe gewechselt, ebenso hatten einige Personen andersfarbige Kleidung an. Die Figurenkonstellationen waren jedoch weitgehend identisch, nur einen Jungen mit Hut hatte der »Postkartenmarder« herausretuschiert. Verschwunden war in der Kopie auch die Fotografensignatur, die bei König noch unten rechts zu finden war.68 Das Abkupfern eröffnete größere Gewinnspannen, da dem Plagiator keine Kosten für die Fotografien entstehen. Gerade in Gegenden, von denen nur wenige Fotografien bestanden hatten, sei dies der Fall gewesen.69 Jens Jäger konstatierte in Bezug auf das Gewerbe der Fotografen, dass die Gerichtsakten bezüglich Patentstreitigkeiten und Urheberrechtsfragen bislang nur punktuell ausgewertet seien.70 So vielversprechend der Quellentypus auf den ersten Blick klingt, so wenig ergiebig war er in der Tat. Denn in der Habsburger Gewerbeordnung von 1859 wurde geregelt, dass Verfahren in Gewerbestraffällen in der Regel mündlich ablaufen und nur die Entscheidungen in einem Protokoll dokumentiert werden sollten.71 Doch selbst derlei Protokolle sind für die Bukowina leider nicht überliefert.72 Aus der Zeitung ist nur bekannt, dass Eduard von Schiller 1906 vor dem Bezirksgericht wegen eines Plagiatsvorwurfes stand, der allerdings nicht seine Postkarten betraf, sondern ein Gemälde, mit dem er den ersten Preis einer Ausschreibung der Czernowitzer Gesellschaft der Kunstfreunde gewonnen hatte.73 Die Verlage versuchten einiges, ihre Motive – und damit ihren Verdienst – zu schützen. »Nachdruck verboten!«74 ergänzten einige neben der Verlagsnennung, andere vermerkten gesetzlichen Schutz. Tatsächlich gab es die Möglichkeit, spezielle Layouts zum Musterschutz anzumelden.75 Besonders der Kunstverlag Schiller machte davon Gebrauch. Mehrere Portraitaufnahmen mit Angehörigen unterschiedlicher Ethnien tragen den Vermerk »deposé« vor der Jahreszahl. Leon König vermerkte ebenfalls »gesetzlich geschützt«: 1899 ließ er sich offenbar eine Ansichtskarte der Residenz-

2.1 Rechtliche Grundlagen und Produktionsprozess 33 q Abb. 5 und 6 Original und Plagiat, Beispiel 1: Ansichten des Austriaplatzes mit und ohne Verlagsnennung – Czernowitz. Austriaplatz, Romuald Schally: Czernowitz, 1909; Czernowitz. Austriaplatz, o. Verl.: o. O., o. J.

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